СОДЕРЖАНИЕ
БОХС 30 авг. 1965П I ИСКУССТВО 413
БОХС 29 июля 1973 ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ 418
БОХС 10 апр. 1974 СЦЕНИЧЕСКИЕ МАНЕРЫ 425
БОХС 25 апр. 1974 РИТМ 428
БОХС 26 сент. 1977П ИСКУССТВО И ОБЩЕНИЕ 431
БОХС 4 марта 1979П ОСНОВЫ ИСКУССТВА 434
БОХС 15 апр. 1979 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ИЛЛЮСТРИРОВАНИЕ 436
БОХС 10 июня 1979 ПРОФЕССИОНАЛ 437
БОХС 12 янв. 1980 СЕРИЯ «ИСКУССТВО» № 9 438
БОХС 25 авг. 1982 РАДОСТЬ СОЗИДАНИЯ 440
БОХС 1 февр. 1984 КАК ВОСПРИНИМАТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА 441
БОХС 8 окт. 1964 ИСКУССТВО ПОДАЧИ МАТЕРИАЛА 444
БОХС 25 февр. 1984 ПЕРСПЕКТИВА 447
БОХС 26 февр. 1984 I ЦВЕТ 449
БОХС 26 февр. 1984 II ИСКУССТВО И ИНТЕГРАЦИЯ 452
БОХС 10 марта 1984 I ПОСЛАНИЕ 458
БОХС 16 нояб. 1989 ИСКУССТВО И ИНСТРУМЕНТЫ 459
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 29 ИЮЛЯ 1973
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 2
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ
Ссылка:
БОХС от 30 авг. 1965 Серия "Искусство", 1
ИСКУССТВО
Насколько хорошим должно быть произведение искусства, выполненное
профессионалом? Это имеет отношение к таким областям, как живопись, музыка,
фотография, поэзия, - к любому виду искусства, будь то изящное искусство или
какое бы то ни было ещё. Это также должно включать такой вид искусства, как
умение преподнести себя и представить свою продукцию.
Да, насколько ХОРОШИМ должно быть такое произведение искусства?
Ну, скажете вы, это же невозможно определить, на этот вопрос нет ответа.
Воистину, скажете вы, только что был задан вопрос, на который ответ не даст
никто, если только не считать ответом рукоплескания и насмешки критиков.
Конечно, ведь именно для этого и существуют критики! Ибо кто может сказать,
насколько хорошим является хорошее? Кто знает?
У меня для вас есть сюрприз. Ответ ЕСТЬ.
Как вы знаете, на протяжении многих лет, кроме основной работы, в которую я
вкладывал больше всего труда, я для разнообразия также занимался поиском
основополагающих принципов искусства. В нашем мире искусство - это область,
которая меньше всего систематизирована и в которой больше всего мнений (если
только не принимать во внимание то, что мужчины думают о женщинах, что
женщины думают о мужчинах и что они все думают о людях вообще). Об
искусстве нельзя было сказать ничего определённого. Шедевры не удостаивались
аплодисментов, явное уродство вызывало бурю восторга.
Итак, насколько хорошим должно быть произведение искусства, чтобы быть
хорошим?
Художник будет указывать вам на всевозможные нюансы, известные только
художникам, музыкант исполнит партию на альт-горне и будет объяснять что-то о
том, как щёлкают клапаны и каким должно быть положение губ, поэт будет
говорить о различных размерах стиха, актёр будет объяснять, как правильное
положение тела и взмах руки в соответствии с канонами какой-либо школы могут
сделать из увальня настоящего актёра. И так вы можете перебирать все виды
искусства и все их элементы.
Но все эти люди будут говорить о различных нюансах, о священных тайнах,
касающихся техники, - о тех тонкостях, которые могут заметить только посвящён-
ные. Они говорят о технике. На самом деле они не отвечают на вопрос: насколько
хорошим должно быть произведение искусства?
На произведения искусства смотрят люди. Их слушают люди. Их
воспринимают люди. Произведения искусства - это не предмет потребления
лишь узкого круга посвящённых. Это духовная пища всех людей.
Конечно, никому не запрещается оспаривать, что искусство имеет столь
широкое предназначение. Некоторые профессора, которые не хотят иметь сопер-
ников, говорят своим студентам: "Искусством занимаются ради собственного
удовольствия", "Это хобби". Другими словами, дети мои, не показывайте публике
свои произведения, иначе вы станете конкурентами! В современном мире очень
распространены эти досужие домыслы. Но поскольку такое искусство ради
собственного удовольствия не выходит за рамки деятельности лишь для себя
самого, профессионала оно не интересует.
Для кого создаются произведения искусства? Какую бы область искусства мы
ни взяли, ответ один - для людей. Не для критиков, боже упаси. А для людей. Не
для экспертов в этой области искусства. А для людей.
Давным-давно жил да был один китайский поэт. И когда он заканчивал
стихотворение, которое он, как и положено поэту, писал в мансарде, он спускался
вниз, к старухе-цветочнице, торговавшей на углу. Он знал, что делает. Если цветоч-
ница проникалась его творением и считала его великолепным, тогда он представлял
его на суд публики. Если же нет - он выбрасывал стихотворение в бамбуковую
корзину для мусора. И нет ничего удивительного в том, что люди продолжали
восхищаться его стихотворениями на протяжении столетий.
Что ж, можно было бы ответить на наш вопрос, просто сказав, что искусство
должно быть понятно людям из всех слоёв общества. Но на самом деле это ничего
не даёт профессионалу, работающему в поте лица. Он не может руководствоваться
этим в создании произведений искусства, и это не является критерием, на
основании которого он мог бы сказать: "Это то, что надо! Получилось". И выйти к
людям с уверенностью, что у него действительно получилось.
Что такое техника? Какова её ценность? Каково её место в творчестве? Что такое
стремление к совершенству? В какой момент человеку нужно прекратить под-
чищать краску на холсте или подтирать ластиком ноты на нотной бумаге и сказать:
"Это то, что надо"?
А ведь такой момент существует. Некоторые так его и не находят.
Уимпрессионистов как группы практически ум зашёл за разум, когда они
пытались разработать новый способ восприятия действительности и передачи
увиденного. И они смогли сделать это - по крайней мере некоторые из них,
например Моне. Но многие из них не знали, в какой момент нужно остановиться,
и потерпели неудачу. Они не знали ответ на вопрос: насколько хорошим должно
быть произведение искусства, чтобы быть хорошим?
420
В наше время есть множество каналов передачи информации, с помощью
которых можно показать людям произведения искусства. Сейчас так просто про-
демонстрировать несколько произведений искусства огромной аудитории, что
количество людей, занимающихся искусством, возможно, даже уменьшилось. Кон-
куренция очень жёсткая, я бы сказал даже по-волчьи жестокая. Чтобы создать что-
то хорошее, человек должен быть мастером своего дела. Но что для этого нужно?
Бывало, я угощал завтраками художников из Гринвич-Виллидж (которые они
жадно поглощали, прерываясь только для того, чтобы посетовать на мой
коммерческий подход к искусству и на то, что я променял свой талант на те самые
деньги, на которые, собственно, я и покупал им завтраки) и задавал им этот вопрос.
И нет нужды говорить о том, что я получал самые разнообразные ответы. Они
завалили меня рассказами о технике и её отсутствии, они пускались в туманные
рассуждения о врождённом таланте, они таскали меня по галереям, чтобы показать
Пикассо, или вели к дощатому забору, увешанному творениями художников-
абстракционистов. Но ни один из них не сказал мне, насколько хорошей должна
быть песня, чтобы быть песней.
Поэтому я продолжал задавать себе этот вопрос. И ключ к ответу был получен в
разговоре с моим ныне покойным другом Хубертом Мэтью, на котором оставили
неизгладимый отпечаток молодые годы, проведённые на левом берегу Сены, и
который в зрелые годы писал портреты престарелых дам в школе изящных искусств
в Париже. Он сказал мне: "Чтобы писать в стиле модерн, в стиле абстракционизма
или кубизма, в первую очередь нужно уметь рисовать!" И он развивал эту тему, пока
я в полночной тишине Манхэттена усердно накачивал его хересом со льдом, в то
время как он заканчивал работу над пышным бальным платьем первой леди
Нантукета. Мэтью мог РИСОВАТЬ. В конце концов он набросал для меня кое-что
в стиле абстракционизма, чтобы показать, как бы это сделал тот, кто не умеет
рисовать, и как это можно было бы сделать.
Я понял, что он имел в виду. Чтобы создать одно из этих сверхсовременных
творений, вы в первую очередь должны уметь рисовать. Так, я сказал себе, чёрт
побери, есть Гертруда Стайн и Томас Манн и другие подобные сочинители. По-
смотрим, действительно ли это искусство. Поэтому я настроил свою электрическую
печатную машинку на ёрнический лад и выдал последние главы романа в
сверхавангардистском стиле, написал "КОНЕЦ" внизу последней страницы и
отправил книгу редактору, который незамедлительно позвонил мне, пообещал
золотые горы, пригласил на обед и заявил: "Знатный роман вы написали (это было
несколько десятилетий назад - другое время, другой язык), особенно меня
впечатлила концовка! Это то, что нужно". И это было совершенно нехарактерно для
его пресыщенной натуры. И благодаря этому роману у них в издательстве поднялся
объём продаж. И это было очень странно, поскольку, знаете ли, первые главы были
написаны самым традиционным стилем (ведь это было до того, как Мэтью
захотелось выпить хереса и он пригласил меня в гости), а последние главы
представляли собой импрессионистический поток сознания, который сам Манн
назвал бы "продвинутым, довольно авантюрным сверхфиниганизированным
отходом от ультраконсервативной школы".
Поэтому, просто чтобы посмотреть, как далеко всё это может зайти, я некоторое
время писал прозу в стилях, относящихся к различным эпохам, - просто чтобы
посмотреть, что будет происходить. То, что мои произведения продавались, ещё
ничего не доказывало, потому что с этим у меня никогда не было проблем. А то, что
их вообще понимали, было для меня удивительным, поскольку те стили, в которых
эти книги были написаны (от "Беовульфа" до Шекспира), невероятно отличались
от всего того, что публиковалось.
Так что, когда Мэтью снова понадобилось заняться чьим-то бальным платьем
или тройным подбородком и ему захотелось выпить, я показал ему эти произведе-
ния. Он пролистал их и сказал: "Ну что ж, ты подтвердил мою точку зрения. В этом
нет ничего загадочного. В сущности, ты знаешь это дело! Это видно".
Что ж, это позволяет нам сделать кое-какие выводы, не только относительно
меня, не только о моих приключениях и о делах давно минувших дней.
С течением времени я начал понимать следующее: человек, владеющий
техникой своего вида искусства, замечает технические нюансы. Человек, создаю-
щий произведение искусства, поглощён точным исполнением определённых
действий, которые и дают нам картину, музыку, роман или выступление.
У человека, добившегося успеха на этом поприще, технические моменты отрабо-
таны настолько хорошо, что у него остаётся внимание и ещё хватает умения на то,
чтобы передать своё послание: у него не возникает проблем с получением лазури
нужного оттенка или с исполнением шестнадцатых нот. Эти действия у него
отточены до совершенства. Для него это дело техники, и он может повторять эти
действия снова и снова. Никаких проблем. Обычное дело.
Вот три картины, написанные в стиле сюрреализма. Каждая из них несёт своё
послание. Публика проходит мимо этих картин, и все с восхищением глядят только
на одну. И чем же эта картина отличается от двух других? Передаёт ли она другое
послание? Нет. Она больше нравится публике? Это слишком расплывчатое
заявление.
Если вы рассмотрите любое произведение искусства, то вы обнаружите, что есть
только одно качество, благодаря которому это произведение находит отклик у
широкой аудитории. И если это качество есть, то и для вас это будет произведением
искусства, а если это качество отсутствует - то не будет.
Так что же это за качество?
ТЕХНИЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО, КОТОРОЕ САМО ПО СЕБЕ ДОСТАТОЧ-
НО ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ОКАЗАТЬ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ.
Именно настолько хорошим должно быть произведение искусства для того,
чтобы быть хорошим.
Если вы посмотрите на это с разных сторон, то вы увидите, что средний зритель
обычно имеет довольно смутное представление о технике. Техника - это удел
творцов.
Если бы вы понаблюдали за толпой, которая следит за выступлением фокусника,
вы бы обнаружили то общее качество, которое всегда вызывает отклик у публики.
Если он хороший фокусник, то его представление проходит как по маслу. Его
выступление - это не демонстрация того, как он выполняет фокусы. Это безукориз-
ненное представление, оно проходит без сучка, без задоринки. Уже одно это создаёт
несущую волну, которая доносит до зрителя суть того, что он хочет сказать своими
действиями. И хотя это, быть может, весьма далеко от искусства в полном смысле
этого слова, тем не менее то, как он выполняет эти действия, - это своего рода
искусство. Если он хороший фокусник, то зрители в первую очередь видят
ТЕХНИЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО его номеров. Они также видят, как он делает то,
что, как им известно, они делать не могут. И они видят результат его действий в
процессе представления. Он хороший фокусник, если его выступление технически
безупречно в том, что касается мизансцены и движений, которые и создают канал
для передачи того, что он хочет показать публике.
Не будем сравнивать Баха с фокусником (хотя мы могли бы сделать это), но во
всех великих произведениях искусства присутствует один общий фактор. Во-
первых, прежде чем человек видит лица на холсте или понимает, о чём поётся в
песне, он воспринимает ТЕХНИЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО, которое было доста-
точным для того, чтобы оказать эмоциональное воздействие. Прежде чем создатель
произведения сможет вложить в него некое послание или смысл, он должен
овладеть ТЕХНИЧЕСКИМ МАСТЕРСТВОМ.
ТЕХНИЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО включает в себя все более или менее важные
элементы техники, которые известны настоящему живописцу, музыканту, актёру -
человеку, работающему в любой области искусства. Настоящий мастер сводит всё
это воедино, и это даёт ему основу для подачи материала. Он знает, что делать. И как
это делать. И затем он вкладывает в это своё послание.
Все старые мастера, прежде чем их работы оказались в Метрополитен-музее,
сначала, будучи подмастерьями, прибивали холсты к рамам, толкли ляпис-лазурь
или отмывали кисти.
Но сколько кистей вам необходимо отмыть? Столько, сколько нужно, чтобы
понять, что чистая кисть даёт вам чистый цвет. Сколько язычков необходимо
заменить у кларнета? Столько, сколько нужно, чтобы понять, какой из них даст звук
"до" третьей октавы.
Чтобы творить в любой области искусства, нужна техника. Вы видите, как
художник ищет что-то на ощупь, находит, отбрасывает, тычется туда-сюда. Что он
так упорно ищет? Новый голубой цвет? Нет, просто совершенно определённый
голубой цвет соответствующего качества.
И вы видите, как человек, который действительно умеет писать картины, всё ещё
блуждает в поисках техники, - полный оверран.
На каком-то этапе человек говорит: "Вот ТЕХНИЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО,
достаточное для того, чтобы оказать эмоциональное воздействие". И всё. Теперь он
МОЖЕТ. И он полностью переключает своё внимание на послание, которое он
хочет донести до публики.
Если вы перепутаете одно с другим или поменяете эти вещи местами, то у вас
вряд ли получится хорошее произведение искусства. Если кто-то печёт свои посла-
ния как блины, но у него нет несущей волны, СОЗДАННОЙ МАСТЕРСКИ
С ТЕХНИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ, то это не соответствует первому
требованию многих зрителей, которое они предъявляют к произведению искусства.
Фокус в том, чтобы стать мастером своего дела, не потеряв при этом своего
вдохновения. В этом случае вы сможете создавать шедевры один за другим, на одном
дыхании. По всей видимости, все великие мастера овладели этим приёмом. И когда
они переключались на какое-то новое направление, они осваивали технику и затем
создавали множество великих творений.
Есть один примечательный факт, касающийся мастерства. Знаете ли вы, что
некоторые авторы обходятся одним лишь "техническим мастерством, достаточным
для того, чтобы оказать эмоциональное воздействие" и не вкладывают в свои произ-
ведения никаких посланий? Возможно, они и не подозревают об этом. Но это так.
Поэтому "достаточно высокое мастерство" настолько важно, что само по себе
может считаться искусством. Оно никогда не бывает великим искусством. Однако
оно оказывает эмоциональное воздействие только благодаря качеству.
И насколько высоким должно быть мастерство? Не очень высоким. Просто
достаточным. Что значит достаточным? Что ж, известны случаи, когда люди
критиковали рассказ, потому что в нём были опечатки. А в рассказах, написанных
плохими писателями, зачастую нужно прочитать немало страниц, прежде чем
появится какой-либо персонаж или что-нибудь произойдёт. Бывало, что музыку
считали скучной просто потому, что музыкант фальшивил или неправильно брал
аккорды. И известен случай, когда актёр приятной наружности не смог добиться
успеха, потому что, несмотря на свою способность пламенно декламировать
Шекспира, он не знал, куда девать руки.
Любой вид искусства требует определённого мастерства. Если с этим всё в
порядке, тогда - о чудо! - почти каждый будет смотреть на произведение искусства
и говорить "Ах!", поскольку качество само по себе оказывает эмоциональное
воздействие. И будет ли это кубизм, или мелодия, звучащая диссонансом, или
белый стих, большой роли не играет: как правило, аудитория нормально
воспринимает любой жанр, если произведение создано на том уровне мастерства,
который достаточен для того, чтобы оказывать эмоциональное воздействие, и это
мастерство выражено в данном произведении.
Послание - вот что люди, как им кажется, видят и слышат. Значимость пьесы,
возвышенные звуки симфонии, "бам-бам-бам" современной поп-группы - вот что
люди, как им кажется, воспринимают, вот о чём они, как правило, будут говорить,
вот чем они, как им кажется, восхищаются. Если то, что они видят или слышат,
исполнено с таким мастерством, что это само по себе может оказывать эмоцио-
нальное воздействие, аудитория будет считать это произведение великолепным.
Так и будет.
О деятеле искусств порой думают как о человеке, который вознесён на какие-то
особенные небеса, где всё чистенько, где не нужно работать до седьмого пота и где
он восседает с полузакрытыми глазами, находясь в плену вдохновения. Что ж,
может, иногда так и бывает. Однако те, кого видел я, либо были с испачканными
чернилами волосами, либо пот градом катился у них со лба, либо они держали под
рукой аэрозоль для горла, чтобы снять напряжение с голосовых связок после того,
как они двадцать два раза прочитали свою роль, обращаясь к стене или к коту.
Я говорю о великих деятелях искусства. Другие бездельничали, предаваясь пустым
мечтам и обсуждая продюсера или владельца художественной галереи, который
обошёлся с ними несправедливо.
Великие деятели искусства всегда работали над достижением необходимого
уровня технического мастерства. Когда они достигали его, они знали, что они его
достигли. Откуда они это знали? Просто то, что они делали, было сделано
технически правильно.
Жизнь сама по себе искусство. Человек создаёт "мокап". Это не происходит по
воле случая. Мужчина должен знать, как стирать свои рубашки, а девушка - какая
тушь для ресниц размазывается, а также то, что слишком большое количество
конфет не только плохо сказывается на поджелудочной железе, но и портит фигуру.
Некоторые люди сами по себе являются произведением искусства, потому что
они освоили те практические навыки, которые используются в повседневной жизни
и которые дают уровень качества, достаточно высокий для того, чтобы оказывать
эмоциональное воздействие прежде, чем кто-нибудь узнает, как их зовут и чем они
занимаются.
Даже чтобы подстричь бороду или сшить шаровары, требуется определённое
искусство, если это должно быть сделано на достаточно высоком уровне мастерства,
для того чтобы оказать эмоциональное воздействие.
Некоторые вещи производят неблагоприятное впечатление и вызывают неадек*
ватные эмоции ещё до того, как человек ознакомится с ними в полной мере. И,
посмотрев на это явление (чему есть множество примеров, скажем грязная ком-
ната), вы можете, рассуждая от противного, прийти к тому, что возможно существо-
вание совершенно иного, противоположного по своей природе мастерства -
мастерства, достаточного для того, чтобы создать сильное, но желаемое
эмоциональное воздействие.
Вот насколько хорошим должно быть произведение искусства. Когда человек
достигнет такого уровня технического мастерства в данном виде искусства, он
сможет передавать своё послание. До тех пор пока в его произведениях не будет
профессионализма, он не сможет донести своё послание до аудитории.
Многие деятели искусства тратят слишком много сил на то, чтобы добиться
качества гораздо более высокого, чем нужно для того, чтобы создать эмоциональное
воздействие. А у многих других послания сыплются как из рога изобилия, в то время
как они вообще не обладают никаким мастерством, чтобы создать несущую волну,
которая необходима для передачи этих посланий.
Так насколько хорошим должно быть произведение искусства?
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 15 АПРЕЛЯ 1979
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 7
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ИЛЛЮСТРИРОВАНИЕ
Разница между изобразительным искусством и иллюстрированием состоит в
том, что в изобразительном искусстве зритель может вносить свою лепту, дополняя
то, что он видит, своими толкованиями и идеями, тогда как иллюстрации "слишком
буквальны", и, глядя на них, зритель получает всю информацию целиком.
Чтобы произведение искусства могло вызвать в человеке какие-то эмоции, оно
должно побуждать его внести свою лепту, домыслив ту идею, которая заложена в
этом произведении.
Плакаты чаще всего рассчитаны на то, чтобы ошеломить зрителя.
Иллюстрации рассчитаны на то, что его проинформировать.
Произведение искусства находит разный эмоциональный отклик у разных
людей, поскольку они в какой-то степени вольны сами определять, каков будет их
вклад в идейную и эмоциональную стороны произведения.
Когда человек видит произведение искусства, он должен внести свою лепту,
чтобы картина была полной.
Изобразительное искусство задевает какие-то струны в душе человека или
затрагивает в нём что-то, связанное с его прошлым.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 16 НОЯБРЯ 1989
РАЗМНОЖИТЬ
КУРС ХАББАРДА
ПО ОСНОВАМ ИСКУССТВА
СЕРИя "ИСКУССТВО", 17
ИСКУССТВО И ИНСТРУМЕНТЫ
(Первоначально написано ЛРХ в 1979 году.
Издано 16 ноября 1989 года как один из выпусков серии "Искусство".)
Ссылки:
БОХС от 29 июля 1973 Серия "Искусство", 2
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ
СВЕДЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ
Книга "Проблемы работы", глава "Секрет эффективности"
В любом виде искусства есть инструменты, которые используются для создания
конечного продукта. И будь то кисть живописца, камера фотографа или электрон-
ное оборудование, которое использует специалист по микшированию, необходимо
как следует разобраться в том, как использовать эти инструменты, прежде чем
можно будет с лёгкостью передать задуманное послание.
Если человек пытается сфотографировать что-либо, но при этом он не понимает,
как работает фотоаппарат, то он может настолько интериоризироваться в фотоап-
парат, что не будет направлять внимание на то, что он хочет снять. Живописец
может настолько интериоризироваться в свою кисть, что не будет видеть того, что
он рисует на холсте.
Решением в такой ситуации будут тренировки. Человек должен тренироваться
в использовании всех своих инструментов до тех пор, пока он не почувствует
уверенность в этом и не перестанет испытывать необходимость сосредоточивать на
них всё своё внимание. Хороший фотограф не будет снимать до тех пор, пока не
будет знать свой фотоаппарат настолько хорошо, что сможет экстериоризироваться
из него. Специалист по микшированию должен знать свои инструменты достаточно
хорошо, чтобы не интровертироваться в них. Иначе он ничего не сможет сделать.
Когда человек, занимающийся каким-либо видом искусства, натренируется в
использовании своих инструментов и станет компетентным в этом вопросе, у него
больше не будет необходимости интровертировать внимание в свои инструменты
или в то, что он пытается сделать. Тогда он сможет свободно самовыражаться и
создаваемые им произведения станут гораздо лучше.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 26 ФЕВРАЛЯ 1984
ВЫПУСК II
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 15
ИСКУССТВО И ИНТЕГРАЦИЯ
Произведение искусства - это результат ИНТЕГРАЦИИ всех используемых
компонентов. К этому можно добавить, что результат такой интеграции побуждает
зрителя внести свою ЛЕПТУ.
Здесь нет ничего таинственного.
Под компонентами мы подразумеваем все части, необходимые для создания
целого. В число компонентов фотографии, картины, рекламного объявления или
оформления съёмочной площадки входят сами изображаемые предметы, цвет,
цветовая гармония и глубина цветов, перспектива, комбинации геометрических
форм, использование линий, создающих настроение, тип шрифта, которым что-то
написано или напечатано. Сюда могут входить и другие компоненты.
Какие компоненты будут использованы в произведении искусства, зависит от
вида искусства. В музыке, например, интеграция подразумевает, что должно быть
соответствие между мелодией и ритмом или между характером аранжировки и
настроением пьесы. Иначе интеграции в музыке не будет.
Компоненты выбираются только по одному критерию: они должны
ИНТЕГРИРОВАТЬСЯ в общую картину. Только в этом случае у вас получится
что-то приятное для восприятия. В противном случае компоненты будут
бросаться в глаза, "выпирая" из общей картины.
Художественные композиции хороши тогда, когда в них достигается гармония
компонентов. Когда компоненты дисгармонируют (за исключением тех случаев,
когда это используется для того, чтобы подчеркнуть что-либо за счёт контраста, или
когда дисгармония является намеренной), причина этого заключается в том, что
между ними нет ничего общего. "Форд" модели Т, находящийся в саду 1560 года
со строгой геометрической планировкой, - это нарушение принципа интеграции,
потому что здесь мы имеем дело с одним из "минусов". Аккуратно сложенные
кубики не сочетаются с битым стеклом.
Компоненты должны быть подобраны так, чтобы они интегрировались и в
результате получалось произведение искусства; дисгармонирующие компоненты
могут использоваться, только чтобы подчеркнуть что-либо за счёт контраста -
возможно, чтобы подчеркнуть целостность всего остального.
ПОСЛАНИЕ
Цель произведения искусства - донести определённое ПОСЛАНИЕ. Послание -
это идея, которую вы хотите до кого-то донести, чтобы у него сложилось о чём-либо
определённое мнение. Это не описание чего-либо. Это то, посредством чего
передаётся та или иная значимость.
Посланием могут быть ощущения, желания, чувства, даже чувство отвращения, -
практически всё, что можно себе представить. Главенствующую роль играет идея.
Техника существует для того, чтобы донести идею и обеспечить необходимую силу
воздействия.
Следовательно, компоненты, которые интегрируются, выбираются для того,
чтобы донести послание. А когда мы начинаем отбирать компоненты и располагать
их так, чтобы добиться их интеграции, мы уже имеем дело с композицией.
Но сначала идёт послание, а потом уже композиция.
Композиция не является самостоятельным предметом. Это просто часть более
трудных для понимания предметов, имеющих дело с такими вещами, как смысл,
послание и эмоция.
КОМПОЗИЦИЯ
Большинство словарей даёт неправильные дефиниции слову "композиция",
поскольку в этих дефинициях обычно утверждается, что композиция - это нечто
совершенно самостоятельное. Но композиция не может существовать независимо
от послания. Поэтому я занялся этим вопросом и дал исчерпывающую дефиницию
этого понятия:
КОМПОЗИЦИЯ: ДЕЙСТВИЯ (ВСЕ ВМЕСТЕ ИЛИ ЛЮБОЕ ИЗ НИХ ПО
ОТДЕЛЬНОСТИ), НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ИНТЕГРАЦИИ И ДЛЯ ТОГО,
ЧТОБЫ ПОСЛАНИЕ ИМЕЛО СМЫСЛ.
Я продвинулся дальше в работе над этим, чем авторы многих учебников,
содержащих бессчётное количество правил композиции, из которых некоторые
являются верными, а многие являются ложными и вводят в заблуждение. Я нашёл
"ПОЧЕМУ", объясняющее необходимость правильной композиции, и оно
заключается в том, что получаемая в результате картина должна интегрироваться,
а не распадаться на части. Вот для чего вы используете цветовую гармонию,
комбинации геометрических форм, линии, создающие настроение, "центр
внимания" и другие подобные инструменты.
Всё, что вы пытаетесь сделать, - это либо добиться, чтобы картина не содержала
внутренних противоречий, вызванных тем, что в неё привнесены компоненты,
неуместные в данной картине, либо произвести эффект, вводя в картину
подчёркнутое противоречие.
Композиция - это просто размещение компонентов именно там, где их ожидают
увидеть люди, или же (в тех случаях, когда вы хотите произвести эффект)
включение в картину чего-то, что кажется неожиданным или создаёт внутреннее
противоречие, и в то же самое время это контроль внимания и интереса.
Вы просто помещаете рядом те формы, которые подходят друг другу, и не
вносите в картину ничего, что было бы в ней неуместно, - вот что такое композиция.
Это относится к предметам (их типу), цветовой гармонии, глубине цветов,
восприятию глубины и т.д.
ЦЕНТР ВНИМАНИЯ
В любой картине, в любом сочетании элементов, образующих единое целое, есть
центр внимания, и он не может существовать отдельно от послания. Если у вас нет
никакого послания вообще, то композиция может не получиться. Важным
открытием здесь является то, что композиция неразрывно связана с посланием.
Если же послание отсутствует, то вы получите шаблонную композицию. Или у вас
может получиться два послания - это называется "расщепление внимания", и это
не интеграция, а распад картины на части. Речь не о том, что не может существовать
двух элементов картины, привлекающих внимание; но, если такое случится, вам
необходимо каким-либо образом объединить (интегрировать) их. Если вы
расщепляете внимание зрителя и не объединяете эти два элемента, то в результате
картина не будет нести в себе никакого послания.
ОБЪЕКТЫ
Выбор объектов является важным для интеграции моментом. Виды объектов,
выбранных для той или иной картины, должны сочетаться друг с другом. Например,
вы можете выбрать для работы тему мореплавания, но эту тему необходимо сузить
до определённого периода в истории или до определённых событий. Не следует
смешивать элементы оформления, относящиеся к разным периодам. Если это
должна быть эра клиперов - с 1802 по 1840 г., - то следует выбирать объекты,
относящиеся к этому периоду. Например, скульптуры, укрепляемые на носу судна,
и клиперы (это представители романтической эры парусных судов) вполне
сочетаются друг с другом. Также вполне нормальным будет увидеть на клипере
капитанское кресло той эпохи. Введение же в картину парохода "Куин Мэри"
(1930 г.) было бы минусом. Чтобы картина была ИНТЕГРИРОВАННОЙ, корабль
должен быть клипером - кораблём, относящимся к периоду с 1802 по 1840 год.
КОМБИНАЦИИ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ФОРМ
Что касается комбинаций геометрических форм, то здесь формы отдельных
предметов определяются формой основного предмета, который вам необходимо
включить в картину.
Комбинируя геометрические формы, вы стремитесь к некоторому постоянству
формы, вы также стремитесь к интеграции.
Когда геометрические формы одного компонента не согласуются с формами
других компонентов, этот компонент выглядит неуместным (хотя его можно
выделить, используя не согласующиеся с ним формы).
Вот пример одной из основных ошибок в комбинировании элементов:
художник сначала размещает круги рядом с прямоугольником, что уже является
ошибкой, а затем усугубляет эту ошибку, используя прямоугольный шрифт.
Использование различных гарнитур шрифта на различных уровнях, непарал-
лельность надписей ещё больше усилят впечатление хаоса. Будет нарушена
интеграция с точки зрения геометрии; не будет настоящей интеграции форм.
Ошибка здесь заключается в непараллельности линий.
Художник может знать все тонкости своего ремесла, однако дело в том, что он
пытается донести до своей аудитории какое-то послание. Когда картина построена
так, что интеграция невозможна, - мешанина кругов, сфер, треугольников и
прямоугольников, разные гарнитуры на разных уровнях, непараллельность над-
писей, - послание, передаваемое геометрическими формами, сбивает с толку, и
результатом будет замешательство зрителя.
Классические комбинации геометрических форм состоят из фигур, связанных с
подобными же фигурами, - круги с кругами, квадраты с квадратами и т.д. Другие
геометрические фигуры могут использоваться для того, чтобы подчеркнуть эти
комбинации. К основным формам относятся также треугольники, овалы, прямоуголь-
ники, горизонтальные и вертикальные линии. В основе классической комбинации
геометрических фигур лежит то, что избранная форма повторяется в других формах.
Цель любого сочетания элементов - добиться их гармонии. Именно поэтому
авторы используют геометрические фигуры. И дело не в правильности форм. Дело
в том, что с их помощью автор может добиться однородности и интеграции. Вот
почему вы либо получаете что-то красивое, где ничего не режет глаз, либо что-то
уродливое и дисгармоничное. Компоненты либо интегрируются, образуя правиль-
ное сочетание геометрических форм, либо превращаются в некую разнородную
смесь из-за путаницы геометрических форм.
Например, восьмиугольники и прямоугольники не сочетаются. Восьмиуголь-
ники и треугольники, однако, сочетаются, потому что восьмиугольник можно
разбить на треугольники. Прямоугольники же не сочетаются с этими фигурами, и
в действительности их даже нельзя использовать, чтобы выделить такие формы.
Самое главное в сочетании геометрических фигур - это однородность форм.
Свою роль в этом также играют линии, создающие настроение, как средство для
передачи эмоций, заложенных в какую-либо картину или комбинацию форм.
Например, линия, идущая из левого нижнего угла в правый верхний, выражает
оптимизм, и, если послание требует именно этого настроения - прекрасно. Если же
нет, то вам лучше выбрать те линии, которые передадут нужное вам настроение.
Знание и правильное использование линий, создающих настроение, являются
важными факторами в интеграции всего произведения.
На фоне декораций даже люди (актёры) являются компонентами общей
картины, и, если костюмы актёров не соответствуют той геометрической схеме, по
которой построены декорации, актёры выпадают из общей картины.
Если декорации у вас имеют форму треугольника или комбинации нескольких
треугольников, значит даже костюмы у вас должны быть оформлены в виде
треугольников или комбинаций нескольких треугольников.
Если эти компоненты несогласованны, люди и декорации не образуют единого
целого и картина распадается на части.
Согласованность геометрических форм декораций и костюмов необходима вам
по той же причине, что и цветовая гармония. Всё это связано с интеграцией.
ЦВЕТ
Для того чтобы эффективно использовать цвет и с его помощью добиваться
интеграции, необходимо знать, как пользоваться круговой диаграммой цветов и как
пользоваться таблицей глубины цветов при создании цветовой гармонии. Цветовая
гармония и глубина цвета должны соответствовать друг другу.
Как использовать цвет для достижения интеграции в каком-либо произведении
искусства, подробно описано в БОХС от 26 февраля 1984 I, серия "Искусство" 14,
"Цвет".
С этими данными можно и нужно экспериментировать, чтобы как следует
ознакомиться с тем, как использовать цвет и глубину цвета. Немного поэксперимен-
тировав, вы сможете, например, увидеть, как один предмет можно "отодвинуть"
вдаль, а какие-то другие "выдвинуть" на передний план, используя для этого
исключительно цвет.
Когда вы разрабатываете общую схему картины или другого произведения,
бывает полезным делать эскизы в карандаше, используя интегрированные гео-
метрические формы и экспериментируя с различными цветами этих форм, чтобы
получить в результате нечто интегрированное.
ШРИФТ
Тип шрифта, которым что-то написано или напечатано, имеет самое непосредст-
венное отношение ко всему тому, о чём здесь шла речь. И то же самое можно сказать о
размерах шрифтов и расположении надписей, выполненных различными шрифтами.
Если в связанных между собой фрагментах, где зритель ожидает единооб-
разного оформления, использовать шрифты различных размеров, то результатом
будет дисгармония. Когда надписи на всей странице выполнены шрифтами
разных размеров, это просто усиливает впечатление путаницы и препятствует
интеграции.
Кроме того, если говорить об интеграции, то невозможна никакая интеграция
плавных линий или плавно переходящих друг в друга цветов с современными
резкими типами гарнитур. В данном случае выбор шрифта не соответствует
характеру произведения и интеграции не происходит. Отсутствует гармония, так
что это не воспринимается как произведение искусства.
Для интеграции букв и рисунка, в котором цвета плавно переходят друг в друга,
необходимо, чтобы форма букв гармонично сочеталась с линиями, создающими
впечатление движения, плавности или чего-то в этом роде.
Иными словами, шрифт, используемый в оформлении рекламного объявления
или чего-либо ещё, должен соответствовать характеру произведения и быть
интегрированным в это произведение.
Кроме того, сама разновидность шрифта должна согласовываться с
используемыми цветами.
Необходимо работать над интеграцией различных элементов: глубина цвета,
послание, выражаемое геометрическими формами, расположение и содержание текста.
Необходимо, чтобы каждый из этих компонентов, что называется, говорил сам
за себя.
Чтобы получить окончательный вариант оформления чего-либо - такой,
который донесёт послание, - необходимо быть уверенным, что достигнута
интеграция всех компонентов.
Вы можете описать возможный вариант оформления, но это описание не
является предварительным макетом. Это просто замысел макета. Чтобы это превра-
тилось в предварительный макет, нужен художник и нужно, чтобы он сделал
наброски всего оформления в целом. Без этого вы не сможете понять, интегри-
руются ли компоненты.
Основа ваших действий не в том, чтобы создавать законченное произведение из
случайных компонентов (которые МОГЛИ БЫ превратиться в единое целое),
поскольку никому не известно, как они будут сочетаться в конечном продукте.
Сначала вы изготавливаете предварительный макет (или много таких макетов,
один за другим), основываясь на одной или нескольких идеях, и только тогда вы
сможете увидеть, что у вас получится или какой эффект это будет производить.
Только тогда вы сможете увидеть, будут ли эти варианты "работать" - иными
словами, будут ли их компоненты интегрироваться.
Без этого вы будете действовать вслепую.
Это справедливо для всех видов оформления и дизайна - идёт ли речь о
рекламных объявлениях, съёмочных площадках, шедеврах изобразительного
искусства или автомобилях. И основные идеи того, о чём шла речь выше, относятся
и к другим видам искусства: музыке, литературе и так далее.
Главное - это ИНТЕГРАЦИЯ.
Начните с послания.
Добейтесь гармонии компонентов, которые будут содействовать донесению
послания.
Добейтесь интеграции всех компонентов.
И тогда вы получите тот уровень качества общения, который будет побуждать
зрителя вносить свою лепту. И вы получите произведение Искусства.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 26 СЕНТЯБРЯ 1977П
ПЕРЕСМОТРЕН 30 ДЕКАБРя 1979
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 5
ИСКУССТВО И ОБЩЕНИЕ
Когда произведение искусства, будь то картина, музыка или что бы то ни было
ещё, побуждает людей вступать в двустороннее общение, это настоящее искусство.
Иногда можно слышать, как какого-то автора критикуют за то, что его работа
слишком "буквальна" или же что она "неоригинальна". Но этим словам -
"буквальный" и "неоригинальный" - крайне редко дают определение, если такое
вообще бывает. И из-за всего этого многие люди искусства сбиты с толку, они
ощущают несогласие, и это так и остаётся для них камнем преткновения. Кроме
того, многие авангардисты переходят все мыслимые пределы, пытаясь избежать
"буквальности" или "неоригинальности", - и общение между ними и публикой
полностью прекращается!
Обратный поток, идущий от зрителя, - это та лепта, которую вносит этот
зритель. Настоящее произведение искусства всегда побуждает того, кто его
воспринимает, вносить свою лепту. "Вносить лепту" здесь означает "дополнять".
Иллюстрация является "буквальной", потому что она даёт полную информа-
цию. Предположим, на иллюстрации изображён тигр, приближающийся к закован-
ной в цепи девушке. Неважно, насколько хорошо выполнена эта иллюстрация, она
остаётся иллюстрацией и она ОСТАЁТСЯ "буквальной". Но теперь давайте
возьмём небольшой её фрагмент и увеличим его. Пусть это будет, к примеру, голова
тигра. Глаза тигра полны злобы, его зубы оскалены. Внезапно перед нами уже не
иллюстрация. Она перестаёт быть "буквальной". И причина в том, что человек,
который это воспринимает, может связать то, что он видит, со своими представ-
лениями, идеями и опытом: он может сам додумать, почему оскалены зубы тигра,
он может сравнить его с кем-то из своих знакомых. Другими словами, он может
ВНЕСТИ СВОЮ ЛЕПТУ в то, что здесь изображено.
Его отклик определяется мастерством, с которым выполнена голова тигра.
Раз человек, который воспринимает картину, может внести свою лепту, значит
это произведение искусства.
Слушая музыку, человек может дополнить её своими эмоциями или движе-
ниями. И даже если мелодия исполняется на одном только барабане, она всё равно
будет настоящим произведением искусства, при условии, что она будет побуждать
слушателя вносить свою лепту в виде эмоции или движения.
Произведение, в котором выражено всё и которое вызывает небольшой отклик
или не вызывает никакого отклика вообще, нельзя считать произведением
искусства. Когда мелодия "неоригинальна" или заезжена, когда формы легко
предугадать, лепта, вносимая человеком, очень мала или вообще равна нулю. Когда
произведение искусства очень трудно понять или когда оно исполнено слишком
плохо, вряд ли публика будет вносить в него какую-либо лепту.
В связи с этим можно рассмотреть такой вопрос (который был предметом
ожесточённых дискуссий на протяжении века или больше): может ли фотография
быть произведением искусства? Можно сказать, что ответ на этот вопрос трудно
дать лишь потому, что необходимо определить, какова лепта, внесённая фото-
графом в ту "реальность", которая попала в объектив его фотокамеры; что он
добавил к "буквальному" отображению этой реальности и как он её интер-
претировал. Но на самом деле его работы будут произведением искусства лишь в
том случае, если они побуждают публику вносить в них свою лепту.
Новаторство играет огромную роль в создании работ, которые могут стать
произведениями искусства. Но даже и в этом можно зайти слишком далеко.
В стремлении к оригинальности можно зайти так далеко, что ваше произведение
будет совершенно недоступно пониманию аудитории. Можно быть до такой
степени оригинальным, что в результате будет потеряна всякая надежда на
достижение согласия с аудиторией. Можно заподозрить, что иногда авторы
поступают так в том случае, когда они не потрудились выполнить свою работу на
совесть. Этому находят разнообразные оправдания, наихудшее из которых - это
занятие искусством "ради собственного удовольствия". Конечно, нет ничего
плохого в общении с самим собой, но нельзя называть продукт чьего-либо
творчества произведением искусства, если общение возможно только между
автором и его творением.
Третий поток (то есть поток, возникающий, когда люди обсуждают произведе-
ние между собой) можно также считать общением, и это также является внесением
лепты, поскольку благодаря ему произведение становится известным.
Враждебное отношение к произведению можно рассматривать как отказ
вносить в него свою лепту. Когда произведение столь эксцентрично и шокирует
публику так сильно, что это вызывает протест, оно может приобрести скандальную
известность и дать обществу хорошую встряску, но в тех случаях, когда слишком
много людей отказываются вносить свою лепту, такие произведения перестают
считаться искусством.
Бывает также, что мнения в отношении какого-либо произведения расходятся.
Одни люди вносят свою лепту, другие отказываются это делать. В таких случаях
необходимо установить, кто вносит свою лепту, а кто отказывается это делать. И
тогда можно сказать, что для тех, кто вносит свою лепту, это является произведе-
нием искусства, а для тех, кто отказывается - нет.
Критика - это своего рода показатель того, в какой степени люди вносят свою
лепту в произведение. Грубо говоря, существует два типа критики: "обесце-
нивающая критика" и "конструктивная критика".
В сфере искусства превалирует обесценивающая критика, поскольку сущест-
вуют такие вещи, как "личный вкус", стандарты, диктуемые временем, и даже, к
сожалению, ревность и зависть. Зачастую критика - это просто отказ вносить свою
лепту. Можно также утверждать, что неконструктивная критика указывает на то,
что человек сам не в состоянии что-либо делать.
Часто говорят о "конструктивной критике", но редко дают определение этому
понятию. Однако такая критика может приносить пользу. Вероятно, самым лучшим
её определением было бы следующее: критика, которая указывает на то, как можно
лучше сделать что-либо - по крайней мере с точки зрения критика. Можно сказать,
что те люди, которые просто выискивают недостатки и никогда не предлагают
применимых на практике способов, позволяющих лучше делать что-либо, больше
не имеют права на критику.
Сфера искусства, вероятно, наименее систематизированная и наименее органи-
зованная из всех сфер человеческой деятельности. Вследствие этого в ней больше
всего "авторитетов". Как правило, всё, что требуется от "авторитета", - это сказать,
что правильно, а что неправильно, что хорошо, а что плохо, что приемлемо, а что
неприемлемо. Слишком часто единственным условием, необходимым для того,
чтобы называться авторитетом (как это бывает при плохом преподавании
некоторых предметов), является заученный наизусть список произведений
искусств, имён их создателей и дат, а также смутное представление о том, что
представляет собой то или иное произведение искусства. "Авторитет" мог бы
значительно повысить свой статус, если бы давал точные определения тем
понятиям, которыми он оперирует. Сейчас есть тенденция искать значимость в том,
что хотел сказать автор своим произведением, и, конечно, это вряд ли будет
способствовать развитию искусства.
На произведение искусства следует смотреть с точки зрения того, какую лепту
вносите в это произведение вы и какую лепту вносят в него другие люди. И это
приведёт к тому, что искусство поднимется на новый уровень и люди будут по
достоинству оценивать произведения искусства.
Интересно, что при таком подходе искусство будет включать в себя те области,
которые ранее искусством не считались.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 8 ОКТЯБРЯ 1964
(Также издан как ИП ОХС за ту же дату и под тем же заглавием)
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 12
ИСКУССТВО ПОДАЧИ МАТЕРИАЛА
(Вновь опубликован 28 января 1984
как дополнительный выпуск серии "Искусство".)
С некоторых пор у нас в Саентологии есть проблема с тем, как некоторые наши
материалы и услуги представлены публике.
Корректура журналов часто выполняется плохо, напечатанные книги часто выгля-
дят просто убого, записи лекций проигрывают публике на магнитофонах, приобретён-
ных в магазинах сети "Вулворс"1 и т.д. Кое-что у нас получается очень хорошо, но не всё.
Я изучал эту ситуацию в течение некоторого времени и только что понял, в чём тут
дело.
Мы живём в мире машин. Вся болтовня, которая обрушивается на нас с экрана
телевизора и со страниц газет, сводится к тому, как бы приложить поменьше усилий.
Создаётся впечатление, что основная цель цивилизации, в которой мы живём, - это
сократить до нуля усилия, затрачиваемые отдельным человеком.
Чем меньше усилие, которое способен конфронтировать человек, тем большим
следствием усилия он становится.
Сделайте так, что человек не будет прилагать никаких усилий, и вы тем самым
обрушите на человека его банк.
Современной тенденции "не делать" сопутствует современная тенденция к росту
относительной доли сумасшедших в обществе.
Чем более сумасшедшим является человек, тем меньше он делает и тем меньше ему
удаётся сделать.
Так что мы живём в мире, который делает людей сумасшедшими.
Но для нас более важным является то, что нас постоянно ловят на удочку "Выбери
самый лёгкий путь". "Прилагай как можно меньше усилий".
В наибольшей степени это проявляется на производстве: самый лёгкий способ - это
тот способ, который требует наименьших затрат и приносит наибольшую прибыль.
Так что мы начинаем "выбирать самый лёгкий путь".
Что ж, такой образ действия, может быть, подходит для производства ложек с целью
извлечения прибыли, но он не подходит для подачи материала в искусстве.
1. "Вулворс": название сети магазинов в США, торгующих разного рода дешёвыми товарами.
445
Весь мир искусства находится в прямом противоречии с философией бизнеса и
производства.
Цель искусства в том, чтобы произвести эффект. А эффект не всегда легко создавать.
На самом деле, для того чтобы произвести наилучшее впечатление, часто приходится
немало потрудиться.
Человек может настолько увлечься созданием тех эффектов, которые ему даются
легко, что в результате потерпит полную неудачу.
Например, на сельской ярмарке проводится конкурс, на который представлено
двенадцать пирогов. Лучшим будет признан не тот пирог, который было легче всего
испечь. Да, это правда, что у повара, который испёк пирог, признанный лучшим, были
способы упростить процесс выпечки пирога. Но на самом деле повар-победитель
просто вкладывает в это дело ровно столько дополнительного труда и внимания,
сколько требуется, чтобы всё получилось как надо.
Профессионалами становятся не по волшебству и не по воле случая. Основа
профессионализма - это старательное применение ноу-хау, полученного в результате
тяжёлого труда.
Когда за дело берётся настоящий профессионал, у вас может сложиться полное
впечатление, что ему это даётся очень легко, но на самом деле он внимательно следит
за тем, чтобы каждая мелочь была сделана как надо.
У того, кто добивается успеха, это в крови. До неудачника даже сама идея того, чтобы
"делать как надо", доходит далеко не всегда.
Подача материала художественными средствами всегда бывает настолько
успешной, насколько хорошо человек сделал своё дело. Насколько легко это было -
вопрос второстепенный.
В мире подачи материала, в мире демонстрации мокапов, правило только одно:
прилагать все силы к тому, чтобы работа была сделана на совесть.
В мире бизнеса, в мире производства, руководствуются главным образом тем, "как
мы можем сделать это легко".
Эти две философии противоречат друг другу.
Реклама, профсоюзные боссы и социалисты постоянно учат нас тому, что главная
цель в жизни - это ПРИЛАГАТЬ КАК МОЖНО МЕНЬШЕ УСИЛИЙ. Стремитесь
делать как можно меньше, а получать за это как можно больше. Купите автоматическую
стиральную машину, которая будет "пережёвывать" максимальное количество одежды
за минимальное время. Используйте кровельный картон, который легче всего
настелить на крышу и который хуже всего защищает от дождя. Голосуйте за Сглазова,
который накормит весь мир, при том что никто и палец о палец не ударит. Сами ничего
не делайте. Пусть этим занимается "Бухгалтерская гопкомпания", или спихните это на
человека за соседним столом.
При этом полностью игнорируется тот факт, что всё это ведёт к полной зависимости
от технических приспособлений, к тому, что человек оказывается погребён под расту-
щей горой экономических головоломок или даже к тому, что его дети попадут в рабство
к комиссару Держиморде. И никогда не говорится о том, что менее двух столетий назад
мы жили очень хорошо, делали более добротные вещи и были гораздо более здоровыми
душевно безо всей этой рекламы и всех этих инструментов и комиссаров.
446
Человечество решает свои проблемы таким образом, что это ведёт к его вымиранию.
И всё это под лозунгом "Не напрягайся".
Дошло до того, что люди забывают об ответственности за свою страну, за своих
друзей, за что бы то ни было. "Ничто никого не касается" - это та эпитафия, которую
никто не побеспокоится написать на могильном камне этой цивилизации.
И это не проповедь против автоматизации, технических приспособлений, которые
облегчают нам жизнь, или самостерилизующихся устройств для глажки кошек.
Используйте любые приспособления, если в ваших руках они действительно будут
работать и вы не будете тратить всё своё время на то, чтобы заработать деньги на их
приобретение или на то, чтобы их отремонтировать.
Нет, я говорю здесь только о том, чтобы уровень, на котором действуете вы, был
выше уровня, на котором действуют ваши технические приспособления.
Идите впереди автоматизации. Идите впереди всего того, что делает вашу работу за
вас. Не лишайте себя своих прав и привилегий, отдав всю свою работу кому-то ещё -
машине или другому сотруднику.
Если у вас есть оборудование, у вас есть выбор: а) использовать его для создания
большего эффекта или б) выкинуть его.
Но в первую очередь поймите, что, когда вы пытаетесь что-то предложить вниманию
публики, когда вы пытаетесь выставить какой-то мокап на всеобщее обозрение, самый
лучший способ не всегда бывает самым лёгким. Самым лучшим способом всегда
является самый эффективный.
Сперва определитесь с тем, какой эффект вы пытаетесь создать. Когда с этим всё
будет ясно, только тогда начинайте думать о том, какой самый лёгкий способ сделать
это. И никогда не рассматривайте более лёгкий способ, если он менее эффективен.
Для того чтобы искусство было эффективным, требуется именно этот маленький
дополнительный шаг, именно эта малая толика дополнительного внимания, именно эта
малая толика дополнительного усилия.
Не существует способа получить желаемый эффект совсем без труда.
И тот день, когда вы поступаетесь какими-то вашими идеями о том, какой эффект
вы хотите создать, - это тот день, когда вы становитесь немного более старым, немного
более слабым, немного менее здоровым душевно.
Так что не соглашайтесь идти лёгким путём. Соглашайтесь идти эффективным
путём. Если какие-то шаги на этом пути можно облегчить, что ж, хорошо. Если нет,
делайте это тем способом, который требует тяжёлой работы.
И только если вы поймёте это, вы сможете избежать той гигантской ловушки,
которую вам готовит общество, где массами движет цель "Всё и всегда должна делать
машина или кто-то другой".
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
СЕРИЯ «ИСКУССТВО»
СЕРИЯ «ИСКУССТВО»
(с) При использовании информации с сайта указывайте ссылку на него.
https://t.me/galacpatra https://t.me/timecops_news https://vk.com/timecopsorg/
Одитинг и обучение - создание духовных способностей в любой точке мира - Skype: timecops
https://t.me/galacpatra https://t.me/timecops_news https://vk.com/timecopsorg/
Одитинг и обучение - создание духовных способностей в любой точке мира - Skype: timecops
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 30 АВГУСТА 1965П
ВЫПУСК I
ПЕРЕСМОТРЕН 30 ДЕКАБРя 1979
РАЗМНОЖИТЬ
РУКОВОДИТЕЛяМ СЕНТ-ХИЛЛА
СТУДЕНТАМ СЕНТ-ХИЛЛА
СЕРИя "ИСКУССТВО", 1
ИСКУССТВО
В течение примерно пятнадцати лет наряду с другими областями философии
я изучал ИСКУССТВО.
Причина этого заключается в том, что из всех областей человеческой деятель-
ности искусство - это область, которая меньше всего систематизирована и которую
меньше всего понимают. Что такое искусство? - это один из тех вопросов, к ответу
на который люди приблизились в наименьшей степени.
Такая область, как искусство, изобилует авторитетами. Я выбрал искусство
предметом своего исследования потому, что "в той области, где больше всего
авторитетов, меньше всего систематизированных знаний". Когда видишь такое
положение дел, возникает естественное желание найти ответ на поставленный
вопрос и систематизировать этот предмет. Это было сделано.
Первоначально этот вопрос был поднят в 1950 году в беседе с Дональдом Х.
Роджерсом в доме №42 на Эбердин-роуд, в г. Элизабет (штат Нью-Джерси).
Поскольку мне казалось, что эта область человеческой деятельности не имеет
прямого отношения к Дианетике и Саентологии, то я занимался этим предметом от
случая к случаю.
В период с 1929 по 1941 год объём моих публикаций составил 15 000 000 слов,
так что нельзя сказать, что я был незнаком с искусством. Начиная с 1950 года я
занимался не только литературой, но и другими видами искусства, чтобы добиться
прогресса в изучении самого предмета ИСКУССТВА.
В конце концов я сделал значительное открытие в этой области. И я обнаружил,
что оно применимо к нашей деятельности и, следовательно, имеет также и
практическую ценность.
Чтобы результаты моих изысканий стали всеобщим достоянием, а не остались
лежать в архивах, я издаю их в виде бюллетеня ОХС. К тому же я полагаю, что они
могут оказаться полезными для развития Саентологии.
Как это всегда бывает при проведении исследований, характерных для "чистой
науки" (что значит изучение предмета, которое не имеет целью практическое при-
менение), полученные результаты превзошли все наши ожидания, что включало
в себя возможность лучше распространять Саентологию, а также восстанавливать
способности людей, работающих в области искусства.
Я сделал эти открытия во многом благодаря тому, что я попутно занимался
фотографией и музыкой.
Приближение к состоянию клир также помогло в понимании такого обширного
предмета, как ИСКУССТВО. Было бы слишком смело утверждать, что я разрешил
все вопросы в таком громадном предмете, но здесь, по крайней мере, представлены
самые основы.
Ниже приводятся мои черновые заметки, но они в действительности содержат
основы той области деятельности, которую мы называем ИСКУССТВОМ.
ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ
ОСНОВНОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ
ИСКУССТВО - это слово, в котором находит своё выражение понятие КА-
ЧЕСТВО ОБЩЕНИЯ.
Следовательно, искусство подчиняется законам общения.
Когда что-то является слишком оригинальным, оно кажется аудитории совер-
шенно непривычным и, следовательно, вызывает несогласие, поскольку составной
частью общения является воспроизведение, а "оригинальность" - это враг воспро-
изведения.
ТЕХНИКУ исполнения не следует поднимать выше уровня, на котором
действительно происходит общение.
Не следует жертвовать общением, для того чтобы достичь СОВЕРШЕНСТВА.
В искусстве стремление к совершенству - это неправильная цель. Необходимо
прежде всего обеспечить, чтобы происходило общение, а затем добиваться совер-
шенства, не выходя за пределы разумного. Вы пытаетесь осуществить общение на
том уровне, на котором вам позволяет это сделать техника, применимая в данной
области. Если вы стремитесь достичь более высокого уровня совершенства, чем тот,
на котором может происходить общение, то общения не будет.
Пример: фотокамера, которая может давать идеальное качество снимка, но
которая недостаточно мобильна, чтобы её действительно можно было использовать
для съёмки тех или иных объектов. Вы стремитесь достичь наивысшего уровня
технического совершенства, но при этом вы не должны заходить настолько далеко,
что вы даже не сможете отснять кадр.
Порядок важности в искусстве таков:
1) общение, которое вы получите в результате;
2) техническое исполнение.
Второе всегда менее важно, чем первое. Второе может быть настолько
совершенным, насколько это возможно, но не настолько, чтобы это повредило
первому.
Главная цель - общение. Качество технического исполнения менее важно. Вы
стараетесь поднять второе на максимально возможный уровень, не выходя за
пределы первого.
Можно потратить очень много сил на второе, чтобы получить первое, но
существует предел, где попытка поднять уровень второго мешает добиться первого.
Если те муки творчества, через которые вы проходите, чтобы добиться второго,
мешают первому, измените второе, но не меняйте первого.
Совершенство определяется как наивысший уровень качества, который всё же
не мешает общению.
Когда на второе затрачивается слишком много времени, это, разумеется,
препятствует первому.
Обычно для того, чтобы происходило общение, необходимо использовать
критерий качества, который был бы ниже уровня абсолютного совершенства.
Одеятеле искусства можно судить по тому, насколько мала величина, на которую он
снижает этот критерий качества, а не по тому, насколько высоко он его поднимает.
Профессионал в искусстве - это тот, кто с помощью какого-либо вида искусства
добивается общения, минимально жертвуя качеством технического исполнения.
Всегда приходится хотя бы в какой-то степени жертвовать качеством, чтобы имело
место общение.
Для того чтобы понять, какого именно уровня технического совершенства вы
можете достичь, следует посмотреть, насколько вам нужно сократить массу, время
и количество всяких технических приспособлений, чтобы получить результат.
Правило таково: если чьё-то стремление к совершенству препятствует общению,
он должен сократить массу, время и количество разного рода технических
приспособлений настолько, чтобы происходило общение. Но при этом уровень
технического мастерства должен быть максимально высоким и человек в своём
творчестве должен стремиться максимально приблизиться к совершенству, при
условии, что это не препятствует получению результата и не выходит за рамки
возможностей этого человека.
Без общения нет искусства. Основная ошибка заключается в том, что общение
не происходит из-за недостаточно высокого уровня технического мастерства. Также
ошибкой будет не пытаться улучшить технику исполнения конечного продукта
настолько, насколько это возможно.
Уровень совершенства, которого необходимо добиться, определяется уровнем
общения, который должен быть достигнут.
Это даже можно увидеть, рассмотрев для примера рабочего и его инструменты.
Рабочий, который не может ничего сделать, но который испытывает потребность
иметь инструменты, является неудачником с точки зрения искусства.
"Искусство ради искусства" - это совершенно парадоксальное утверждение.
Есть два противоположных подхода: "искусство ради общения" и "попытка добить-
ся совершенства без общения".
Можно, конечно, общаться и с самим собой, если вы хотите быть как причиной,
так и следствием.
Человек обучается какому-то виду искусства, только если он хочет общаться, а
стремление к художественному совершенству - это следствие прошлых неудач в
общении.
Человек занимается самосовершенствованием исключительно из-за того, что
ранее ему редко удавалось осуществить общение.
Жизнь сама по себе может быть искусством.
Поиск свободы - это либо усилие, направленное на то, чтобы найти новое
общение, либо попытка уйти от прошлых неудач в общении. Соответственно
стремление к свободе может быть здоровым или нездоровым.
Следовательно, если у человека, занимающегося искусством, найти те случаи в
прошлом, когда ему не удавалось общаться посредством какого-либо вида
искусства или передать какую-то идею, связанную с этим видом искусства, то это
неизбежно приведёт к восстановлению его способностей.
Однако природа реактивного ума такова, что полного восстановления можно
добиться, лишь сделав человека релизом, а затем клиром.
Сколько искусства должно присутствовать в произведении искусства, чтобы его
можно было назвать произведением искусства? Столько, сколько нужно, чтобы
произвести желаемый эффект на зрителя, при этом не выходя за пределы
имеющихся возможностей.
Чтобы создать произведение искусства и преподнести его так, чтобы это имело
успех, необходимо иметь некоторое представление о зрителе и его уровне приятия.
В частности, представление о том, что именно для зрителя является знакомым и
какие именно ассоциации позволяют получить желаемый эффект.
Успех в любом виде искусства определяется опытом и ассоциациями, которые
есть у зрителя. Не существует некоей абстрактной формы произведения искусства,
которая не зависела бы от зрителя, поскольку в таком случае потребовалось бы
делать слишком широкие обобщения в том, что касается опыта зрителя.
Чтобы произведение искусства было принято, его автор должен иметь
некоторое понимание разума других людей и их точек зрения, поскольку от склада
ума человека зависит то, какое общение он будет принимать. Поэтому знание
Саентологии является обязательным для любого деятеля искусства, который
хочет добиться успеха, не переживая при этом жестоких разочарований.
Тот, кто занимается каким бы то ни было видом искусства, должен иметь
представление о зрителе (даже если зритель - это он сам). В противном случае его
ждёт разочарование и в конечном итоге - неудовлетворённость своим творчеством.
Автору, который полностью отвергает "вкусы" своей потенциальной
аудитории, конечно же, будет трудно общаться с этой аудиторией. В действи-
тельности причина его несогласия кроется не в самой аудитории, а в тех случаях
из прошлого, когда он был неспособен общаться с подобного рода аудиторией или
когда он был отвергнут аудиторией, которая лишь смутно напоминает данную.
Причиной нежелания человека общаться посредством какого-либо вида
искусства могут быть совершенно иные трудности, нежели те, которые, как
считалось, у него есть.
Профессионалы так часто вступают в дискуссии о том, какова должна быть
форма подачи материала в той или иной области искусства, что вся эта область
перестаёт быть искусством и становится технологией - и умирает из-за отсутствия
прогресса и новизны восприятия. Возможно, в этом причина упадка и исчезновения
любого вида искусства. Теряется представление о том, каким в настоящее время
должно быть общение. Во всех давно существующих видах искусства человек
связан по рукам и ногам различными канонами, и результатом является отсутствие
общения. Цель искусства не в том, чтобы донести до зрителя технологию, исполь-
зуемую в данной области, поскольку технология нужна лишь для того, чтобы
облегчить создание эффекта и сохранить используемые методы. Когда искусство
перестаёт обращаться к зрителю и сводится лишь к попыткам достичь совер-
шенства, оно перестаёт быть тем, что мы называем искусством в соответствии с его
определением.
"Подавление" художественной формы произведения может воспрепятствовать
общению. Примеры: плохое воспроизведение аудиозаписи, поцарапанная кино-
плёнка, несанкционированная публикация лишь отдельных частей произведения.
Это основной вид подавления.
С другой стороны, подавлением также будет постоянный отказ в праве на
существование общению (которое не является разрушительным) только лишь
потому, что этому общению недостаёт художественности.
Между этими крайностями находится общение, и задача заключается в том,
чтобы достичь наилучшей формы художественного произведения, которая может
быть сохранена в рамках данного процесса общения. Что-либо иное не является
искусством и вызывает неприятие.
Таковы фундаментальные сведения об ИСКУССТВЕ.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 1 ФЕВРАЛЯ 1984
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 11
КАК ВОСПРИНИМАТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
Есть одно умение, которое необходимо каждому человеку из мира искусства,
включая писателей, композиторов, музыкантов, живописцев, тех, кто занимается
монтажом, микшированием, - другими словами, любому человеку, связанному с
искусством.
И это - умение (врождённое или приобретённое) воспринимать произведение
искусства в новую единицу времени каждый раз, когда человек смотрит на него. Он
должен быть способен отбросить все прошлые умозаключения о произведении
искусства, в которое были внесены изменения или над которым ведётся работа, и
посмотреть на него или прослушать его в совершенно новую единицу времени,
словно он никогда раньше о нём и не слышал.
Делая это, он в действительности видит или слышит именно то, что находится
перед ним, а не свои прошлые умозаключения об этом.
Это умение представляет собой не что иное, как способность человека видеть
или слышать что-либо в новую единицу времени, словно он никогда раньше этого
не видел или не слышал.
Только так человек может получить точное представление о том, что находится
перед ним. Если же он этого не делает, то он в какой-то степени видит или слышит
то, что он видел или слышал раньше и что осталось в его памяти, и путает это с тем,
что находится перед ним в настоящее время.
Если человек может это делать, то он станет звездой первой величины. Но если
же он этого не делает, то очень часто дело заканчивается полным провалом.
Некоторые художники переписывают картину снова, снова и снова, пока не
образуется слой краски толщиной в три сантиметра, тогда как некоторые варианты,
возможно, были вполне приемлемыми. Однако художник исправлял то, что ему не
понравилось, когда он в первый раз окинул взглядом свою картину, и чего потом уже
не было. Если он не смотрит на свою картину в новую единицу времени, так, будто
он никогда раньше её не видел, он не может получить правильное представление о
том, что находится перед ним.
Некоторые художники и иллюстраторы пользуются одним приёмом, который
позволяет им видеть свою работу в новую единицу времени. Они смотрят на
картину в зеркало. Благодаря тому, что они видят картину в зеркальном отражении,
они могут воспринимать её по-новому.
Есть ещё один приём - посмотреть на картину через уменьшительное стекло
(как если бы вы смотрели в телескоп с другой стороны), чтобы уменьшить её до того
размера, который она примет, когда будет представлена вниманию публики, скажем
на странице в книге. Примечательно то, что если уменьшить картину, то она будет
выглядеть совершенно иначе. Но в то же время, маленькая картина, которая плохо
смотрится, может произвести неизгладимое впечатление, если её увеличить. Но это
в действительности изменение размера, а не восприятие в новый момент времени.
Кроме владения этим приёмом, необходимо иметь способность видеть вещи в
новый момент времени.
Каким бы видом искусства человек ни занимался, если он не овладел этим
умением, он не будет знать точно, когда ему нужно остановиться. И у него часто
будет складываться неверное, уже не соответствующее действительности представ-
ление о каком-либо произведении искусства.
АУДИТОРИЯ
Есть ещё одно умение, связанное с восприятием. Это способность принимать
точку зрения той аудитории, для которой предназначено данное произведение.
Бывает, что люди, которые якобы обучают различным видам искусства, на
самом деле тайно пытаются разрушить будущее учащегося, утверждая, что
"собственное удовольствие" - это и есть та главная цель, ради которой делается
всё, что хоть как-то связано с искусством. Да, это правда, что человек получает
огромное удовольствие, сделав что-то на совесть. Но утверждать, что человек
творит ради собственного удовольствия, значит преувеличивать роль первой
динамики, причём до такой степени, что в результате его творение ожидает
полный провал. Говорить, что работаешь ради собственного удовольствия, - это
полная ерунда и это жалкое оправдание собственных неудач.
Это ложное данное может сбить с толку многих людей, чья деятельность связана
с искусством, - тех людей, которые в противном случае добились бы успеха.
Поскольку это данное лишает автора возможности увидеть, какой отклик вызывают
его произведения у аудитории, а это и есть тот критерий, который позволил бы ему
добиться успеха.
Крайне важно, чтобы человек, чья деятельность связана с любым видом
искусства, мог принять точку зрения той аудитории, к которой в конце концов
попадёт его произведение.
Человек должен уметь воспринимать то, что он создаёт, встав на точку зрения
своей аудитории.
Конечно, можно и даже нужно рассматривать своё произведение с собственной
точки зрения. Но нужно также уметь менять точку зрения и воспринимать
произведение, встав на точку зрения аудитории.
Есть несколько приёмов, позволяющих сделать это. Один из них - слушать
"кулуарные разговоры". После представления, выставки, концерта, демонстрации
фильма или чего бы то ни было ещё (это не обязательно должно быть что-то
созданное вами) вы можете пообщаться со зрителями или узнать их мнение каким-
либо иным способом. На самом деле это делать не обязательно. Человек может
принять точку зрения людей, которых он и в глаза не видел. Он просто берёт и
делает это.
Специалист по микшированию часто не ограничивается этим и проводит
дополнительную проверку, но он делает это потому, что его продукт, произведённый
на дорогом оборудовании высшего качества, - это не тот же самый продукт, который
услышит его аудитория. Так что этот специалист берёт маленький динамик от
дешёвого тайваньского плейера или от радиоприёмника, который продаётся в
местном магазине, где торгуют всяким барахлом, и прослушивает радиопрограмму,
которую он только что закончил микшировать. Так он узнает, что же на самом деле
услышит его аудитория. Но это скорее технический вопрос, поскольку динамики
или наушники высшего качества могут с лёгкостью устранять искажения,
допущенные при микшировании или исполнении, в то время как дешёвые
динамики дребезжат из-за этих искажений. Если это происходит, специалист по
микшированию вносит небольшие изменения в свой продукт, так, чтобы он
нормально воспринимался и через дешёвый динамик, но при этом сохранил своё
качество. Это что-то вроде принятия точки зрения аудитории с помощью
технических средств. Но потребность в этом возникает из-за технических факторов.
Дело в том, что даже микширование выполняется не для того, чтобы исправить
"дефекты", а для того, чтобы обеспечить оптимальное качество того продукта,
который будет представлен вниманию аудитории. А для того чтобы узнать, когда
такое качество будет достигнуто, необходимо принять точку зрения аудитории.
Во всех видах искусства необходимо уметь смотреть на произведение не только
со своей точки зрения, но и с точки зрения других людей, что включает в себя
различные типы аудитории.
РЕЗЮМЕ
Эти два умения - это и есть то, что действительно отличает профессионалов от
любителей и неудачников. Человек всегда должен быть способен воспринимать то,
над чем он работает, в новую единицу времени. И он должен быть способен
воспринимать это с точки зрения аудитории.
Другими словами, настоящий профессионал может легко перемещаться во
времени, он не застревает в прошлом и может легко занимать то или иное положение
в пространстве.
Нет никакой причины, по которой человек должен застревать на траке времени
или быть "приклеенным" к той точке пространства, в которой он находится.
На самом деле одного лишь знания того, что человек может обладать этими
умениями, очень часто оказывается достаточно, чтобы их обрести.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 4 МАРТА 1979П
ПЕРЕСМОТРЕН 30 ДЕКАБРя 1979
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 6
ОСНОВЫ ИСКУССТВА
В каждой отдельно взятой области художественного творчества есть свои
основные правила. Это справедливо для литературы, живописи, освещения, работы
кинооператора и костюмера, подготовки съёмочной площадки, маркетинга, звуко-
записи, микширования - всего того, что вместе даёт конечный продукт,
предлагаемый вниманию публики как произведение искусства.
В каждой из этих областей есть основные стабильные данные, на которых
держится всё остальное. Их можно найти в учебниках по этим предметам.
И это - правила (стабильные, главные данные) той или иной области профес-
сиональной деятельности.
Мы следуем правилам, потому что благодаря этому мы можем оказать
воздействие, произвести эффект и донести до публики своё послание. Мы следуем
правилам не потому, что нам сказали так делать; мы следуем правилам, чтобы
создать настоящее произведение искусства, которое позволит нам получить
нужный результат.
Каждому, кому следование правилам кажется странным, надо пройти
прояснение продукта по краткой форме, потому что правила имеют самое
непосредственное отношение к ценности продукта.
Каждый может подходить к делу по-дилетантски и создавать какие-нибудь
низкопробные опусы. Но кто на них будет смотреть? Кто на них будет смотреть даже
за деньги?
А чтобы вместо дилетантских опусов создавать настоящие произведения искус-
ства, необходимо знать основные правила, следовать им и умело их применять.
А если человек к тому же умеет обращаться со своими инструментами и материалом
и имеет опыт, то это - профессионал.
Если же у человека есть еще и талант и немного здравого смысла, то его ждёт
сногсшибательный успех.
Что бы вы ни делали, будьте профессионалом; главное - тот эффект, который
ваше творение произведёт на зрителей, на вашу аудиторию.
Так что в какой бы области вы ни работали, вам нужно выделить главные данные
(правила) и знать их назубок, чтобы вы могли оперировать этими правилами, даже
не задумываясь о них.
Вам никогда не приходило в голову, что в каждой из этих специальностей всего
лишь один или два десятка правил?
А=А=А - вот как большинство людей поступают с данными. На самом же деле
некоторые из этих "А" в тысячу раз важнее других. Если вы знаете эти данные и
можете их выделить, у вас есть шанс стать профессионалом; а если вы их выделили
и можете оперировать ими и если вы умеете обращаться со своими инструментами
и материалом, то любой профессионал в этой сфере деятельности признает, что вы
профессионал, но самое главное - вы сможете сказать что-то своим произведением.
Если вы пренебрегаете вышеизложенным, вы будете находиться вне общения не
только со своей областью деятельности, но и со всеми зрителями, включая даже
детей, независимо от того, известны ли им правила или нет.
Что бы вы ни делали, будьте профессионалом.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 25 ФЕВРАЛЯ 1984
РАЗМНОЖИТЬ
НАч АЛЬНИКАМ
ОТДЕЛОВ ПРОДВИЖЕНИя
В ШЛяПЫ СОТРУДНИКОВ,
ЗАНИМАЮЩИХСя МАРКЕТИНГОМ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 13
ПЕРСПЕКТИВА
Владение перспективой необходимо как в фотографии и кино, так и в
изобразительном искусстве и дизайне.
Слово "перспектива" означает "искусство создавать впечатление глубины и
расстояния; изображение чего-либо таким, каким мы его видим, посредством
правильного построения рисунка, использования теней и т.д." ("Стандартный
словарь английского языка" издательства "Фанк и Вогнэл", международное
издание [Funk and Wagnalls Standard Dictionary of the English Language, International
Edition]).
Ниже перечислены восемь приёмов создания перспективы:
1. Эффект глубины достигается посредством воздушной перспективы. Отдалён-
ные участки выглядят туманными; близко расположенные участки видны
отчётливо.
2. Эффект глубины достигается за счёт использования цвета. Тёплые цвета
кажутся ближе к наблюдателю, тогда как холодные цвета кажутся дальше от
него. Кажущаяся удалённость каждого из цветов зависит от того, на каком фоне
находится этот цвет.
Более тёмные и более светлые тона одного и того же цвета (даже если это разные
оттенки) не играют роли в создании перспективы.
3. Эффект глубины достигается посредством линейной перспективы. Сущест-
вуют ещё два фактора, создающие иллюзию пространства. Один - это освеще-
ние. Создавая впечатление, что объект удаляется и по мере удаления умень-
шается в размерах, вы тем самым создаёте иллюзию глубины пространства.
Другой фактор в создании перспективы - это изображение параллельных
линий таким образом, чтобы они стремились к одной точке, находящейся на
бесконечном расстоянии "за" картиной. Эти линии всегда изображаются так,
что они сходятся в этой заранее выбранной точке. Эта точка может находиться
как в поле зрения, так и вне его, но она всегда находится "за" картиной (она
может быть внутри её, слева, справа, сверху или снизу, но всегда на бесконечном
расстоянии от зрителя). Эффект перспективы можно получить проводя линии
по линейке от бесконечно удалённой точки в направлении наблюдателя, и тогда
вы получите изображение всех нужных вам плоскостей и линий, отсутствие
параллельности в изображениях прямоугольников и т.д.
4. Эффект глубины достигается посредством света.
5. Эффект глубины достигается посредством тени (как аспекта света).
6. Эффект глубины достигается посредством плотности. Плотность форм - это
не то же самое, что эффекты, создаваемые с помощью тени. Плотность сама по
себе является особым явлением. Можно нарисовать предмет так, что он будет
выглядеть плотным. И в этом случае вы создадите дополнительный эффект
перспективы. Тени, как средство создания перспективы, ближе к освещению.
7. Эффект глубины достигается посредством "наведения фокуса". Довольно
близко расположенные объекты выглядят отчётливыми. Далеко расположен-
ные объекты выглядят слегка расплывчатыми. При ярком солнечном
освещении детали изображения выглядят отчётливыми. Чтобы уменьшить
резкость того, что находится у вас в фокусе, поместите в центр объектива
небольшое количество вазелина в форме спирали.
8. Эффект глубины достигается за счёт перемещения объектов в сторону.
Это первая систематизация приёмов создания перспективы.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 10 МАРТА 1984
ВЫПУСК I
РАЗМНОЖИТЬ
В КОНТРОЛЬНЫЙ ЛИСТ КУРСА ПО ИСКУССТВУ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 16
ПОСЛАНИЕ
Те произведения искусства, которые имеют успех, несут в себе какое-то
послание.
Оно может подразумеваться, оно может быть передано буквально, оно может
быть передано на уровне эмоции или на уровне мысли, оно может быть выражено
явно или неявно. Но тем не менее оно есть.
Это справедливо для любых видов искусства: живописи, скульптуры, поэзии,
литературы, музыки, архитектуры, фотографии, кино - для любых видов искусства
или для чего бы то ни было, где требуется искусство, даже для рекламных
проспектов и витрин магазинов.
Искусство предназначено для того, кто его воспринимает.
Если этот человек понимает произведение искусства, оно ему нравится. Если
оно приводит его в замешательство, он может его проигнорировать или
почувствовать к нему отвращение.
Если произведение искусства понятно лишь его создателю, то этого
недостаточно; оно должно быть понятно тому, кто его воспринимает.
Создание таких произведений искусства, которые будут иметь успех, требует
немалого профессионализма и множества других вещей. И главное здесь - это
послание, поскольку именно оно связывает произведение в единое целое и именно
благодаря ему те люди, для которых предназначено это произведение, понимают и
ценят его.
Понимание - это основа аффинити, реальности и общения.
А основу для понимания закладывает послание, которое несёт в себе это
произведение.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 10 ИЮНЯ 1979
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 8
ПРОФЕССИОНАЛ
Ссылка:
БОХС от 4 марта 1979 Серия "Искусство", 6
ОСНОВЫ ИСКУССТВА
Профессионал - это тот, кто может создавать продукт высокого качества.
Профессионал - это не зритель, и, когда он смотрит на что-то, он ищет в этом
хорошие стороны и не обращает внимания на некачественные, низкопробные вещи.
Он поступает так, чтобы узнать, какова будет идеальная картина. Не зная идеальной
картины, он будет действовать, основываясь лишь на технических данных, и, если
говорить об искусстве, будет производить продукт низкого качества, и он не будет
профессионалом. Не зная идеальной картины, он никогда не сможет представить
себе заранее, что именно должно находиться перед объективом его камеры.
Когда настоящий профессионал рассматривает что-то близкое к идеальной
картине, он старается понять, как это было сделано, и, когда затем ему самому
приходится делать нечто подобное, он может создать продукт, который будет
приближаться к идеальной картине в его сфере деятельности.
Вот ещё одно качество профессионала, отличающее его от зрителя: во всех своих
суждениях профессионал исходит из того, что ему нужно получить продукт. Ему и
в голову не приходит, что он занимается этим ради собственного удовольствия или
"за компанию" или что ему достаточно быть просто "экспертом". А у зрителя даже
мысли не возникает о том, чтобы создать какой-либо продукт.
Профессионал знает "правила игры" и для него это нечто само собой
разумеющееся, поэтому он может подняться на более высокий уровень и создавать
произведения искусства, достойные восхищения.
Если человек смотрит на всё лишь с точки зрения того, "нравится ли ему это или
нет", то он просто зритель и находится по ту сторону рампы.
Это относится к писателю, режиссёру, актёру, кинооператору, гримёру, бутафору,
костюмеру, продюсеру, художнику - к профессионалу в любой области деятельности.
Если человек не будет смотреть на вещи с такой точки зрения, то он никогда не
накопит знаний о различных идеальных картинах. Как же тогда он сможет создать
что-нибудь стоящее? И в его памяти никогда не будет такой "библиотеки", с
которой он мог бы сравнивать свои произведения.
Будьте профессионалом.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 25 АВГУСТА 1982
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 10
РАДОСТЬ СОЗИДАНИЯ
Заставьте себя улыбнуться - и вскоре вы перестанете хмуриться.
Заставьте себя засмеяться - и вскоре вы найдёте повод смеяться.
Проявите энтузиазм - и вскоре вы его почувствуете.
Человек сам создаёт свои чувства.
Величайшая радость в жизни - созидание.
Не скупитесь на это!
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 25 АПРЕЛЯ 1974
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 4
РИТМ
РИТМ: любое движение, для которого характерно регулярное повторение
сильных и слабых элементов.
Ритм - это поток, периодически изменяющийся в соответствии с определённой
схемой: накаты и откаты в звучании или движении, как например в речи, музыке,
танце и физической деятельности любого рода.
Метр по сути своей значит "мера", и это слово используют, говоря о системе или
схеме, в соответствии с которыми повторяются (в музыке или в поэзии) длитель-
ности звуков, ударения или доли.
ТИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА
В музыке существует шесть чётко отличающихся друг от друга типов ритма.
Вот они:
РАВНОМЕРНЫЙ: это означает равномерно акцентированный ритм (ударения
равномерно распределены).
СИНКОПИРОВАННЫЙ: такой ритм, при котором звук, взятый на слабой
доле, продолжается на сильной доле, и это происходит через равные или неравные
интервалы.
ОСТАНОВЛЕННЫЙ: для остановленного ритма характерны регулярно
повторяющиеся, чётко различимые паузы в мелодии. В таком ритме все доли
присутствуют, просто мелодия периодически приостанавливается на опреде-
лённый интервал времени. (Термин пришёл из хореографии, где танцор заполнял
паузы в мелодии, отбивая чечётку.)
АКЦЕНТИРОВАННЫЙ: такой ритм, при котором на одной или нескольких
долях такта делается большее ударение или акцент. Акцент в ритме может быть
создан за счёт громкости, продолжительности, тона или окраски звука (тембра).
ПРОПУСК ДОЛИ: периодический пропуск одной или нескольких долей
такта. Может понадобиться высчитывать размер на протяжении двух или более
тактов, чтобы пропускать доли равномерно. ("Соул", "мотоун".)
ДОБАВЛЕНИЕ ДОЛИ: к ритму регулярно или нерегулярно добавляют
дополнительные сильные или, чаще, слабые доли. ("Бонго", "конга" и т.д.)
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
Все другие ритмы представляют собой сочетание перечисленных выше шести
основных ритмов. Один, два или более ритмов можно объединить в один
сложный ритм.
ПОВТОРЕНИЕ
Ритм становится ритмом за счёт повторения.
ВЗАИМОПОНИМАНИЕ
ВЗАИМОПОНИМАНИЕ: некоторая взаимосвязь, в особенности характери-
зуемая взаимным доверием или аффинити.
Аудитория, с которой установлено взаимопонимание, отличается от аудитории
наблюдателей.
Аудитория, с которой установлено взаимопонимание, в той или иной степени
УЧАСТВУЕТ (часто используя для этого голос или движения тела) в том, что
делает исполнитель, или в том, что представлено в произведении искусства.
Такое участие достигается за счёт следующих моментов:
1. Свойственная ритму повторяемость, на которую можно рассчитывать.
2. Способность предугадывать это повторение.
3. Формирование согласия на основе того, что человек может наверняка
предугадать повторение.
4. Предоставление зрителям возможности самим заполнить "пробелы" или
внести недостающую значимость. Периодический пропуск долей, действий
или разъяснений побуждает аудиторию саму заполнять эти "пробелы", и
благодаря этому аудитория начинает участвовать в том, что происходит, на
физическом уровне или на уровне мысли.
РИТМ
Вся жизнь представляет собой пульсацию, или усиление и ослабление
движения.
Когда ритм невозможно предугадать, жизнь становится трудной. Появляется
беспокойство. Участие в движении с предсказуемым ритмом, заданным каким-
либо произведением искусства, приносит облегчение. Это создаёт у человека
чувство безопасности и уверенности. А если ритм увлекательный, то он вызывает
у человека душевный подъём. Таким образом, участие в движении с предсказуе-
мым ритмом - это удовольствие и даже радость.
ВОЗДЕЙСТВИЕ
Сменить ритм в рамках какого-то одного произведения - значит "сделать
аудиторию неправой", поскольку аудитория предсказала ритм, но её предсказание
не сбылось. Таким образом, аудитория оказалась не права. Если ритм повторился,
значит аудиторию сделали правой.
Новый ритм привлекает внимание. Если аудитория с ним согласна и если ритм
повторяется, то аудитория начинает участвовать в действии.
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
Хотя вышеизложенное было написано применительно к музыке, это
справедливо для любого вида искусства.
Даже в прозе есть ритм.
Не всякий ритм приятен или приемлем.
То, что было сказано выше о ритме, может иметь множество применений,
например, сначала можно использовать ритм, который вызывает неприятие, для
того чтобы оказать воздействие на аудиторию, а потом перейти к приятному для неё
ритму.
Поскольку сама жизнь протекает во времени и поскольку время представляет
собой повторение, некоторые ритмы слишком скучны, чтобы привлечь к себе хоть
какое-то внимание.
Следовательно, используемый в различных видах искусства ритм должен
замедлять, или ускорять, или ещё каким-либо образом изменять предсказуемые
ритмы обыденной жизни, чтобы привлечь к себе внимание.
Ритм может успокоить, убаюкать, возбудить, взволновать и тем самым поднять
или опустить аудиторию до любой точки на шкале тонов.
Ритм, находящийся на шкале тонов на полтона или тон ниже ритма повсе-
дневной жизни, будет оказывать угнетающее или какое-либо иное нездоровое
влияние на аудиторию.
Ритм, который находится на полтона или тон выше обычного ритма, завладеет
вниманием аудитории.
Ритм и способы его выражения - это ключ к успеху во всех видах искусства.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 12 ЯНВАРЯ 1980
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИЯ "ИСКУССТВО" №9
Чтобы сделать такой монтаж, снять такой кадр или создать такое произведение
искусства, которые действительно что-то скажут людям, необходимо выполнить
следующие шаги:
1. Определиться с тем, каким будет ваше послание.
2. Принять решение передать это послание.
3. Задействовать такие элементы и их комбинации, которые будут способ-
ствовать передаче вашего послания.
4. Убрать те элементы и комбинации элементов, которые не будут способствовать
этому.
Также полезно знать, что мы подразумеваем под "посланием". (Определение:
послание - это отдельное сообщение, имеющее значимость.)
Также полезно знать определение слова "монтаж": "последовательность
монтажных кадров, несущая в себе одно послание".
Кроме того, необходимо знать определение термина "монтажный кадр" и
понимать, что небольшой отрезок плёнки или промелькнувшая картинка - это
лишь мимолётный образ или несколько кадров и это не будет тем, что называют
сценой или "картиной" (хотя в английском языке в действительности нет слова,
которое обозначало бы это понятие).
Сцена - это некая картина, которая сама по себе несёт какое-то послание.
Монтажный кадр может быть чем угодно, он сам по себе не несёт никакого
послания и ни о чём не говорит зрителю, если только он не объединён с другими
монтажными кадрами или сценами.
Также необходимо знать, что такое эпизод и что такое эпизод-действие.
Эпизод - это последовательность сцен, объединённых общим местом действия
или темой. Эпизод фильма или фотоочерка можно сравнить с отдельной главой
книги.
В эпизоде-действии картины часто сменяются с большой скоростью, что создаёт
впечатление быстрого движения, и он ни в коем случае не является монтажом,
поскольку в эпизоде-действии каждая картина является сценой и, следовательно,
содержит отдельное послание.
Отдельные кадры монтажа сами по себе имеют мало смысла, но, когда их
соединяют вместе, они передают некое послание.
Когда вы путаете эпизод-действие с монтажом или монтажный кадр со сценой,
вы получаете очень слабый отклик со стороны публики, а ведь это, в конце концов,
самое главное.
Делать что-то лишь ради собственного удовольствия - это занятие для
профессоров, которые ни на что не способны.
Всё вышесказанное относится к интеграции. Интеграция - это объединение
подобных элементов в одно целое.
Если вы попытаетесь объединить совершенно непохожие друг на друга или
никак не связанные друг с другом элементы, то у вас не получится интеграции и у
вас не получится произведения искусства. У вас получится хаос.
Принцип интеграции применим ко всем видам подготовки, отбора и
компоновки материала во всех областях деятельности.
Приведённые выше шаги 1, 2, 3 и 4 - это формула, применяя которую вы
сможете добиться, чтобы ваши произведения передавали сообщения в предельно
ясной и эстетичной форме.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 10 АПРЕЛЯ 1974
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 3
СЦЕНИЧЕСКИЕ МАНЕРЫ
Актёр, музыкант и вообще любой исполнитель должен хорошо владеть тем, что
называют "сценическими манерами".
Хоть и невозможно представить здесь весь материал по этому предмету,
приведённых ниже основ должно быть достаточно.
1. Цель артиста заключается, по существу, в общении.
а. Для того чтобы общаться, он должен иметь "Р" (реальность) - то есть его
должны видеть.
б. Для того чтобы общаться, он должен иметь "Р" относительно того, что
перед ним находится публика, с которой нужно общаться.
в. Некоторое взаимное аффинити с публикой или просто аффинити к
публике должно быть явно выражено. (Например, нельзя относиться к
публике с презрением.) (Необязательно постоянно улыбаться, доста-
точно показать своё уважение и дружелюбие.)
Если вы посмотрите на описанное выше в пунктах а), б) и в), то увидите, что
сценические манеры имеют под собой одну основу - треугольник АРО. Едва ли
не всё остальное можно построить на нём.
Однако существует несколько правил, основанных на традициях.
I. Вы принимаете аплодисменты. Это лепта, которую вносит публика. Вы не
прерываете аплодисменты. Вы даёте этому подтверждение, кланяясь или
совершая другие действия. Но вы принимаете аплодисменты. Вы их не
избегаете.
II. Вы никогда не поворачиваетесь спиной к публике (за исключением тех
случаев, когда актёр исполняет роль на сцене). Вы поворачиваетесь таким
образом, чтобы при этом оставаться к публике лицом. Вы не поворачиваетесь
кругом, показывая людям свою спину.
III. Никогда не проявляйте смущения или страха сцены, даже когда чувствуете
это. Заставьте себя всем своим видом демонстрировать спокойствие.
IV. Если вы совершите ошибку, продолжайте своё выступление несмотря на это.
Не останавливайтесь, не привлекайте внимания к этой ошибке и не выгля-
дите беспомощным или глупым. Просто продолжайте своё выступление.
V. Если вы не знаете, что делать со своими руками или ногами, не делайте с ними
ничего. Не совершайте ненужных движений ни руками, ни ногами. Не
вертите в руках никаких предметов. Двигайтесь уверенно.
VI. Во время перерывов и пауз помните, что вы всё ещё на сцене и что сценические
манеры надо соблюдать и в эти минуты.
VII. Всегда производите впечатление человека, который осуществляет контроль
над всем залом.
VIII. Никогда не теряйте самообладания из-за какой-нибудь неожиданности.
Продолжайте выступать несмотря на это и овладейте ситуацией.
IX. Артист ВЛАСТВУЕТ над публикой:
а) благодаря своему общению,
б) благодаря своему искусству,
в) благодаря совершенству своей техники,
г) благодаря своим сценическим манерам.
Ничто из этого не означает, что нельзя дурачиться, шутить, показывать
превосходство или даже казаться суровым. Всё это - искусство держать себя на
сцене легко и уверенно. Но даже если вы ведёте себя подобным образом,
сценические манеры всё равно следует соблюдать.
Если человеку, когда он был ещё ребёнком, всё время делали замечания по
поводу манер, а он возмущался из-за этого, он должен получить чёткое
представление о том, что же такое манеры.
В обществе манеры служат "смазкой", которая позволяет уменьшить трения,
возникающие во взаимоотношениях между людьми.
А на сцене манеры являются средством сглаживания проблем, связанных с
взаимообменом между публикой и артистом.
Качеством, которое отличает настоящего артиста-профессионала, помимо его
мастерства, являются безупречные сценические манеры.
Встаньте перед большим зеркалом, в котором вы сможете видеть себя во весь
рост. (Или воспользуйтесь видеокамерой.) Принимайте позы, которые требует
ваша роль. Красиво примите аплодисменты. Грациозно поклонитесь. Приятно
улыбнитесь. Засмейтесь. Держитесь с достоинством. Продемонстрируйте невозму-
тимость. Примите позу, предназначенную для неаплодирующей публики. Стойко
перенесите шум выражающей неодобрение публики. Потребуйте больше аплодис-
ментов. Примите одну за другой позы, завершающие выступление после апло-
дисментов. Примите овации, которые публика вам устроила стоя. Выразите
сожаление по поводу того, что вы не можете выступить на бис. Выйдите на сцену в
самом начале выступления. С невозмутимым видом примите позы, подходящие для
минутных перерывов между номерами. Примите памятный подарок. Примите
цветы. Продолжите выступление несмотря на серьёзную ошибку. Выразите своё
уважение по отношению к публике. Превратите неловкую ситуацию в шутку.
Продемонстрируйте следование каждому из девяти перечисленных выше правил.
И ВЫПОЛНЯЙТЕ ВСЁ ЭТО, СОБЛЮДАЯ ПОЛНОЕ МОЛЧАНИЕ.
С помощью телодвижений и мимики или без них.
Когда вы будете в состоянии делать всё это и когда вы будете видеть, что вы
делаете это правильно, и будете чувствовать себя спокойно в отношении всего этого,
вы овладеете сценическими манерами и у вас появится уверенность.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 26 ФЕВРАЛЯ 1984
ВЫПУСК I
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 14
ЦВЕТ
Цвет - это одно из основных художественных средств, которыми должны
владеть люди, работающие во многих областях художественного творчества,
таких, как живопись, фотография, оформление сцен, съёмочных площадок и
интерьеров и т.д.
ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ
Для получения цветовой гармонии используется круговая диаграмма цветов.
Если использовать в качестве примера оформление съёмочной площадки, цветовая
гармония определяется основным цветом съёмочной площадки; а это тот цвет,
который вы не можете изменить, например на натурной площадке (то есть вне
помещения), где преобладает зелёный цвет травы, или в том случае, когда главный
герой должен быть одет в костюм определённого цвета. Суть в том, какой цвет
преобладает или на чём вы пытаетесь сосредоточить внимание зрителя. Исходя из
основного цвета, вы с помощью круговой диаграммы определяете, какие цвета будут
с ним гармонировать и какими должны быть цвета декораций и костюмов.
Цвета, преобладающие в той или иной картине, должны интегрироваться, и
благодаря этому картина должна представлять собой единое целое (именно для
этого вы и используете круговую диаграмму цветов). Цвет необходимо использо-
вать для того, чтобы картина представляла собой единое целое, а не для того, чтобы
на неё было "приятно смотреть".
В учебниках по этому предмету чаще всего описывают четыре разновидности
цветовой гармонии:
1. "Прямая" гармония: это цвет, лежащий на круговой диаграмме прямо
напротив основного цвета. Такой цвет известен также под названием
"дополнительный цвет" (по отношению к основному). При использовании
прямой гармонии дополнительный цвет присутствует в меньшем количестве,
чем основной цвет (или в таком же количестве).
2. "Родственные цвета": цвета, непосредственно примыкающие к основному
цвету, называются родственными цветами. Когда вы отходите от основного
цвета на два сегмента, гармония ослабевает. Некоторые пособия по цветовой
гармонии называют такое сочетание цветов "гармонией по аналогии".
3. "Расщеплённый дополнительный цвет": этим термином обозначаются цвета,
непосредственно примыкающие к дополнительному цвету. Когда вы вводите в
картину расщеплённый дополнительный цвет, вы используете его только для
относительно небольших фрагментов изображения, да и то экономно.
4. "Триадная гармония" (или "триады"): этим термином обозначают цвета,
находящиеся на расстоянии двух сегментов с обеих сторон от дополнительного
цвета. При использовании триадных гармоний в картине присутствуют лишь
маленькие области таких цветов.
Когда вы вводите в картину триадную гармонию или расщеплённый
дополнительный цвет, вы используете эти цвета только для маленьких фрагментов
изображения.
Чем меньше цветов в той или иной картине, тем более интегрированной она
выглядит.
Хорошая круговая диаграмма цветов содержится в издании под названием
"Цветовой круг Грумбахера", опубликованном издательством М. Грумбахер,
Инкорпорейтед (M. Grumbacher, Inc. Адрес: 460 West 34th Street, New York, New
York 10001). Это издание можно приобрести во многих художественных магазинах
или заказать в издательстве.
ГЛУБИНА ЦВЕТА
Есть ещё один фактор, связанный с использованием цветов, который необходи-
мо знать. И это глубина цвета. Этим термином обозначают кажущуюся глубину (то
есть относительное расстояние от зрителя) того или иного цвета. Глубина цвета
зависит от того, на каком фоне находится этот цвет.
На белом фоне цвета располагаются следующим образом (в порядке увеличения
кажущегося расстояния от зрителя):
сине-зелёный (кажется расположенным ближе всего к зрителю)
синий
пурпурный
красный
жёлтый
жёлто-зелёный (кажется расположенным дальше всего от зрителя)
Когда фон чёрный, кажущееся расстояние меняется так:
красный (ближе всего)
оранжевый
жёлтый
зелёный
сине-зелёный
синий
фиолетовый (дальше всего)
Необходимо использовать оба этих инструмента (глубину цвета и цветовую
гармонию) одновременно.
Вот пример использования этой технологии. Однажды мне представили на одоб-
рение декорации для фильма, которые выглядели не вполне интегрированными,
казалось, что различные элементы не сочетаются друг с другом. Главный недостаток
заключался в том, что создавалось впечатление, будто чёрная школьная доска
располагалась ближе к зрителям, чем студенты, тогда как на самом деле она была
дальше, и в результате в картине не было глубины. Я попытался поработать с круго-
вой диаграммой цветов, чтобы найти для этих декораций фон какого-нибудь другого
цвета, и тогда я обнаружил, что не могу подобрать никакой комбинации цветов из
предлагавшихся на круговой диаграмме и в таблице глубины цветов. Оказалось, что
для получения нужного эффекта доска должна была быть жёлтой.
Ещё один пример. В переданном мне проекте декораций греческого храма было
сделано всё наоборот: глубина цвета самых далёких предметов была наименьшей, а
самых близких - наибольшей, и в результате декорации "сплющивались" и каза-
лись маленькими. Задние стены, полы и колонны должны были быть сделаны из
белого греческого мрамора, а декоративный фриз на задней стене мог быть только
яблочно-зелёным (потому что фон в этих декорациях был белым).
Цвет костюмов также должен был иметь соответствующую глубину - в Древней
Греции были ткани практически всех оттенков.
Более подробную информацию о глубине цветов вы можете найти в книге
Джералда Миллерсона "Методика освещения на телевидении и в кино",
опубликованной издательством Хастингс Хаус (Hastings House), расположенным
по адресу: 10 East 40th Street, New York, New York 10016.
АССОЦИАЦИИ, СВЯЗАННЫЕ С ЦВЕТАМИ
Согласно маркетинговым исследованиям, существует целая гамма эмоциональ-
ных реакций на различные цвета. Например, голубой цвет обычно ассоциируется
со знанием или безмятежностью; жёлтый в основном ассоциируется с чем-то
ценным, а красный побуждает импульсивно делать покупки. Эти ассоциации были
предметом различных исследований, и человеку, занимающемуся искусством,
стоит потратить время на то, чтобы ознакомиться со всем этим. В упомянутом выше
учебнике Миллерсона есть коротенький раздел, который посвящён ассоциациям,
связанным с различными цветами.
Вот пример использования ассоциаций, связанных с цветами: не стоит исполь-
зовать голубой цвет, ассоциирующийся с безмятежностью, в качестве основного
цвета в картине, которая должна передавать ощущение ужаса. Послание будет
искажено.
Принципы, имеющие отношение к глубине цвета, цветовой гармонии и
ассоциациям, связанным с цветами, - всё это бесценные инструменты, с помощью
которых вы можете донести своё послание. Знайте их как свои пять пальцев.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 30 АВГУСТА 1965П
ВЫПУСК I
ПЕРЕСМОТРЕН 30 ДЕКАБРя 1979
РАЗМНОЖИТЬ
РУКОВОДИТЕЛяМ СЕНТ-ХИЛЛА
СТУДЕНТАМ СЕНТ-ХИЛЛА
СЕРИя "ИСКУССТВО", 1
ИСКУССТВО
В течение примерно пятнадцати лет наряду с другими областями философии
я изучал ИСКУССТВО.
Причина этого заключается в том, что из всех областей человеческой деятель-
ности искусство - это область, которая меньше всего систематизирована и которую
меньше всего понимают. Что такое искусство? - это один из тех вопросов, к ответу
на который люди приблизились в наименьшей степени.
Такая область, как искусство, изобилует авторитетами. Я выбрал искусство
предметом своего исследования потому, что "в той области, где больше всего
авторитетов, меньше всего систематизированных знаний". Когда видишь такое
положение дел, возникает естественное желание найти ответ на поставленный
вопрос и систематизировать этот предмет. Это было сделано.
Первоначально этот вопрос был поднят в 1950 году в беседе с Дональдом Х.
Роджерсом в доме №42 на Эбердин-роуд, в г. Элизабет (штат Нью-Джерси).
Поскольку мне казалось, что эта область человеческой деятельности не имеет
прямого отношения к Дианетике и Саентологии, то я занимался этим предметом от
случая к случаю.
В период с 1929 по 1941 год объём моих публикаций составил 15 000 000 слов,
так что нельзя сказать, что я был незнаком с искусством. Начиная с 1950 года я
занимался не только литературой, но и другими видами искусства, чтобы добиться
прогресса в изучении самого предмета ИСКУССТВА.
В конце концов я сделал значительное открытие в этой области. И я обнаружил,
что оно применимо к нашей деятельности и, следовательно, имеет также и
практическую ценность.
Чтобы результаты моих изысканий стали всеобщим достоянием, а не остались
лежать в архивах, я издаю их в виде бюллетеня ОХС. К тому же я полагаю, что они
могут оказаться полезными для развития Саентологии.
Как это всегда бывает при проведении исследований, характерных для "чистой
науки" (что значит изучение предмета, которое не имеет целью практическое при-
менение), полученные результаты превзошли все наши ожидания, что включало
в себя возможность лучше распространять Саентологию, а также восстанавливать
способности людей, работающих в области искусства.
Я сделал эти открытия во многом благодаря тому, что я попутно занимался
фотографией и музыкой.
Приближение к состоянию клир также помогло в понимании такого обширного
предмета, как ИСКУССТВО. Было бы слишком смело утверждать, что я разрешил
все вопросы в таком громадном предмете, но здесь, по крайней мере, представлены
самые основы.
Ниже приводятся мои черновые заметки, но они в действительности содержат
основы той области деятельности, которую мы называем ИСКУССТВОМ.
ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ
ОСНОВНОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ
ИСКУССТВО - это слово, в котором находит своё выражение понятие КА-
ЧЕСТВО ОБЩЕНИЯ.
Следовательно, искусство подчиняется законам общения.
Когда что-то является слишком оригинальным, оно кажется аудитории совер-
шенно непривычным и, следовательно, вызывает несогласие, поскольку составной
частью общения является воспроизведение, а "оригинальность" - это враг воспро-
изведения.
ТЕХНИКУ исполнения не следует поднимать выше уровня, на котором
действительно происходит общение.
Не следует жертвовать общением, для того чтобы достичь СОВЕРШЕНСТВА.
В искусстве стремление к совершенству - это неправильная цель. Необходимо
прежде всего обеспечить, чтобы происходило общение, а затем добиваться совер-
шенства, не выходя за пределы разумного. Вы пытаетесь осуществить общение на
том уровне, на котором вам позволяет это сделать техника, применимая в данной
области. Если вы стремитесь достичь более высокого уровня совершенства, чем тот,
на котором может происходить общение, то общения не будет.
Пример: фотокамера, которая может давать идеальное качество снимка, но
которая недостаточно мобильна, чтобы её действительно можно было использовать
для съёмки тех или иных объектов. Вы стремитесь достичь наивысшего уровня
технического совершенства, но при этом вы не должны заходить настолько далеко,
что вы даже не сможете отснять кадр.
Порядок важности в искусстве таков:
1) общение, которое вы получите в результате;
2) техническое исполнение.
Второе всегда менее важно, чем первое. Второе может быть настолько
совершенным, насколько это возможно, но не настолько, чтобы это повредило
первому.
Главная цель - общение. Качество технического исполнения менее важно. Вы
стараетесь поднять второе на максимально возможный уровень, не выходя за
пределы первого.
Можно потратить очень много сил на второе, чтобы получить первое, но
существует предел, где попытка поднять уровень второго мешает добиться первого.
Если те муки творчества, через которые вы проходите, чтобы добиться второго,
мешают первому, измените второе, но не меняйте первого.
Совершенство определяется как наивысший уровень качества, который всё же
не мешает общению.
Когда на второе затрачивается слишком много времени, это, разумеется,
препятствует первому.
Обычно для того, чтобы происходило общение, необходимо использовать
критерий качества, который был бы ниже уровня абсолютного совершенства.
Одеятеле искусства можно судить по тому, насколько мала величина, на которую он
снижает этот критерий качества, а не по тому, насколько высоко он его поднимает.
Профессионал в искусстве - это тот, кто с помощью какого-либо вида искусства
добивается общения, минимально жертвуя качеством технического исполнения.
Всегда приходится хотя бы в какой-то степени жертвовать качеством, чтобы имело
место общение.
Для того чтобы понять, какого именно уровня технического совершенства вы
можете достичь, следует посмотреть, насколько вам нужно сократить массу, время
и количество всяких технических приспособлений, чтобы получить результат.
Правило таково: если чьё-то стремление к совершенству препятствует общению,
он должен сократить массу, время и количество разного рода технических
приспособлений настолько, чтобы происходило общение. Но при этом уровень
технического мастерства должен быть максимально высоким и человек в своём
творчестве должен стремиться максимально приблизиться к совершенству, при
условии, что это не препятствует получению результата и не выходит за рамки
возможностей этого человека.
Без общения нет искусства. Основная ошибка заключается в том, что общение
не происходит из-за недостаточно высокого уровня технического мастерства. Также
ошибкой будет не пытаться улучшить технику исполнения конечного продукта
настолько, насколько это возможно.
Уровень совершенства, которого необходимо добиться, определяется уровнем
общения, который должен быть достигнут.
Это даже можно увидеть, рассмотрев для примера рабочего и его инструменты.
Рабочий, который не может ничего сделать, но который испытывает потребность
иметь инструменты, является неудачником с точки зрения искусства.
"Искусство ради искусства" - это совершенно парадоксальное утверждение.
Есть два противоположных подхода: "искусство ради общения" и "попытка добить-
ся совершенства без общения".
Можно, конечно, общаться и с самим собой, если вы хотите быть как причиной,
так и следствием.
Человек обучается какому-то виду искусства, только если он хочет общаться, а
стремление к художественному совершенству - это следствие прошлых неудач в
общении.
Человек занимается самосовершенствованием исключительно из-за того, что
ранее ему редко удавалось осуществить общение.
Жизнь сама по себе может быть искусством.
Поиск свободы - это либо усилие, направленное на то, чтобы найти новое
общение, либо попытка уйти от прошлых неудач в общении. Соответственно
стремление к свободе может быть здоровым или нездоровым.
Следовательно, если у человека, занимающегося искусством, найти те случаи в
прошлом, когда ему не удавалось общаться посредством какого-либо вида
искусства или передать какую-то идею, связанную с этим видом искусства, то это
неизбежно приведёт к восстановлению его способностей.
Однако природа реактивного ума такова, что полного восстановления можно
добиться, лишь сделав человека релизом, а затем клиром.
Сколько искусства должно присутствовать в произведении искусства, чтобы его
можно было назвать произведением искусства? Столько, сколько нужно, чтобы
произвести желаемый эффект на зрителя, при этом не выходя за пределы
имеющихся возможностей.
Чтобы создать произведение искусства и преподнести его так, чтобы это имело
успех, необходимо иметь некоторое представление о зрителе и его уровне приятия.
В частности, представление о том, что именно для зрителя является знакомым и
какие именно ассоциации позволяют получить желаемый эффект.
Успех в любом виде искусства определяется опытом и ассоциациями, которые
есть у зрителя. Не существует некоей абстрактной формы произведения искусства,
которая не зависела бы от зрителя, поскольку в таком случае потребовалось бы
делать слишком широкие обобщения в том, что касается опыта зрителя.
Чтобы произведение искусства было принято, его автор должен иметь
некоторое понимание разума других людей и их точек зрения, поскольку от склада
ума человека зависит то, какое общение он будет принимать. Поэтому знание
Саентологии является обязательным для любого деятеля искусства, который
хочет добиться успеха, не переживая при этом жестоких разочарований.
Тот, кто занимается каким бы то ни было видом искусства, должен иметь
представление о зрителе (даже если зритель - это он сам). В противном случае его
ждёт разочарование и в конечном итоге - неудовлетворённость своим творчеством.
Автору, который полностью отвергает "вкусы" своей потенциальной
аудитории, конечно же, будет трудно общаться с этой аудиторией. В действи-
тельности причина его несогласия кроется не в самой аудитории, а в тех случаях
из прошлого, когда он был неспособен общаться с подобного рода аудиторией или
когда он был отвергнут аудиторией, которая лишь смутно напоминает данную.
Причиной нежелания человека общаться посредством какого-либо вида
искусства могут быть совершенно иные трудности, нежели те, которые, как
считалось, у него есть.
Профессионалы так часто вступают в дискуссии о том, какова должна быть
форма подачи материала в той или иной области искусства, что вся эта область
перестаёт быть искусством и становится технологией - и умирает из-за отсутствия
прогресса и новизны восприятия. Возможно, в этом причина упадка и исчезновения
любого вида искусства. Теряется представление о том, каким в настоящее время
должно быть общение. Во всех давно существующих видах искусства человек
связан по рукам и ногам различными канонами, и результатом является отсутствие
общения. Цель искусства не в том, чтобы донести до зрителя технологию, исполь-
зуемую в данной области, поскольку технология нужна лишь для того, чтобы
облегчить создание эффекта и сохранить используемые методы. Когда искусство
перестаёт обращаться к зрителю и сводится лишь к попыткам достичь совер-
шенства, оно перестаёт быть тем, что мы называем искусством в соответствии с его
определением.
"Подавление" художественной формы произведения может воспрепятствовать
общению. Примеры: плохое воспроизведение аудиозаписи, поцарапанная кино-
плёнка, несанкционированная публикация лишь отдельных частей произведения.
Это основной вид подавления.
С другой стороны, подавлением также будет постоянный отказ в праве на
существование общению (которое не является разрушительным) только лишь
потому, что этому общению недостаёт художественности.
Между этими крайностями находится общение, и задача заключается в том,
чтобы достичь наилучшей формы художественного произведения, которая может
быть сохранена в рамках данного процесса общения. Что-либо иное не является
искусством и вызывает неприятие.
Таковы фундаментальные сведения об ИСКУССТВЕ.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 1 ФЕВРАЛЯ 1984
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 11
КАК ВОСПРИНИМАТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
Есть одно умение, которое необходимо каждому человеку из мира искусства,
включая писателей, композиторов, музыкантов, живописцев, тех, кто занимается
монтажом, микшированием, - другими словами, любому человеку, связанному с
искусством.
И это - умение (врождённое или приобретённое) воспринимать произведение
искусства в новую единицу времени каждый раз, когда человек смотрит на него. Он
должен быть способен отбросить все прошлые умозаключения о произведении
искусства, в которое были внесены изменения или над которым ведётся работа, и
посмотреть на него или прослушать его в совершенно новую единицу времени,
словно он никогда раньше о нём и не слышал.
Делая это, он в действительности видит или слышит именно то, что находится
перед ним, а не свои прошлые умозаключения об этом.
Это умение представляет собой не что иное, как способность человека видеть
или слышать что-либо в новую единицу времени, словно он никогда раньше этого
не видел или не слышал.
Только так человек может получить точное представление о том, что находится
перед ним. Если же он этого не делает, то он в какой-то степени видит или слышит
то, что он видел или слышал раньше и что осталось в его памяти, и путает это с тем,
что находится перед ним в настоящее время.
Если человек может это делать, то он станет звездой первой величины. Но если
же он этого не делает, то очень часто дело заканчивается полным провалом.
Некоторые художники переписывают картину снова, снова и снова, пока не
образуется слой краски толщиной в три сантиметра, тогда как некоторые варианты,
возможно, были вполне приемлемыми. Однако художник исправлял то, что ему не
понравилось, когда он в первый раз окинул взглядом свою картину, и чего потом уже
не было. Если он не смотрит на свою картину в новую единицу времени, так, будто
он никогда раньше её не видел, он не может получить правильное представление о
том, что находится перед ним.
Некоторые художники и иллюстраторы пользуются одним приёмом, который
позволяет им видеть свою работу в новую единицу времени. Они смотрят на
картину в зеркало. Благодаря тому, что они видят картину в зеркальном отражении,
они могут воспринимать её по-новому.
Есть ещё один приём - посмотреть на картину через уменьшительное стекло
(как если бы вы смотрели в телескоп с другой стороны), чтобы уменьшить её до того
размера, который она примет, когда будет представлена вниманию публики, скажем
на странице в книге. Примечательно то, что если уменьшить картину, то она будет
выглядеть совершенно иначе. Но в то же время, маленькая картина, которая плохо
смотрится, может произвести неизгладимое впечатление, если её увеличить. Но это
в действительности изменение размера, а не восприятие в новый момент времени.
Кроме владения этим приёмом, необходимо иметь способность видеть вещи в
новый момент времени.
Каким бы видом искусства человек ни занимался, если он не овладел этим
умением, он не будет знать точно, когда ему нужно остановиться. И у него часто
будет складываться неверное, уже не соответствующее действительности представ-
ление о каком-либо произведении искусства.
АУДИТОРИЯ
Есть ещё одно умение, связанное с восприятием. Это способность принимать
точку зрения той аудитории, для которой предназначено данное произведение.
Бывает, что люди, которые якобы обучают различным видам искусства, на
самом деле тайно пытаются разрушить будущее учащегося, утверждая, что
"собственное удовольствие" - это и есть та главная цель, ради которой делается
всё, что хоть как-то связано с искусством. Да, это правда, что человек получает
огромное удовольствие, сделав что-то на совесть. Но утверждать, что человек
творит ради собственного удовольствия, значит преувеличивать роль первой
динамики, причём до такой степени, что в результате его творение ожидает
полный провал. Говорить, что работаешь ради собственного удовольствия, - это
полная ерунда и это жалкое оправдание собственных неудач.
Это ложное данное может сбить с толку многих людей, чья деятельность связана
с искусством, - тех людей, которые в противном случае добились бы успеха.
Поскольку это данное лишает автора возможности увидеть, какой отклик вызывают
его произведения у аудитории, а это и есть тот критерий, который позволил бы ему
добиться успеха.
Крайне важно, чтобы человек, чья деятельность связана с любым видом
искусства, мог принять точку зрения той аудитории, к которой в конце концов
попадёт его произведение.
Человек должен уметь воспринимать то, что он создаёт, встав на точку зрения
своей аудитории.
Конечно, можно и даже нужно рассматривать своё произведение с собственной
точки зрения. Но нужно также уметь менять точку зрения и воспринимать
произведение, встав на точку зрения аудитории.
Есть несколько приёмов, позволяющих сделать это. Один из них - слушать
"кулуарные разговоры". После представления, выставки, концерта, демонстрации
фильма или чего бы то ни было ещё (это не обязательно должно быть что-то
созданное вами) вы можете пообщаться со зрителями или узнать их мнение каким-
либо иным способом. На самом деле это делать не обязательно. Человек может
принять точку зрения людей, которых он и в глаза не видел. Он просто берёт и
делает это.
Специалист по микшированию часто не ограничивается этим и проводит
дополнительную проверку, но он делает это потому, что его продукт, произведённый
на дорогом оборудовании высшего качества, - это не тот же самый продукт, который
услышит его аудитория. Так что этот специалист берёт маленький динамик от
дешёвого тайваньского плейера или от радиоприёмника, который продаётся в
местном магазине, где торгуют всяким барахлом, и прослушивает радиопрограмму,
которую он только что закончил микшировать. Так он узнает, что же на самом деле
услышит его аудитория. Но это скорее технический вопрос, поскольку динамики
или наушники высшего качества могут с лёгкостью устранять искажения,
допущенные при микшировании или исполнении, в то время как дешёвые
динамики дребезжат из-за этих искажений. Если это происходит, специалист по
микшированию вносит небольшие изменения в свой продукт, так, чтобы он
нормально воспринимался и через дешёвый динамик, но при этом сохранил своё
качество. Это что-то вроде принятия точки зрения аудитории с помощью
технических средств. Но потребность в этом возникает из-за технических факторов.
Дело в том, что даже микширование выполняется не для того, чтобы исправить
"дефекты", а для того, чтобы обеспечить оптимальное качество того продукта,
который будет представлен вниманию аудитории. А для того чтобы узнать, когда
такое качество будет достигнуто, необходимо принять точку зрения аудитории.
Во всех видах искусства необходимо уметь смотреть на произведение не только
со своей точки зрения, но и с точки зрения других людей, что включает в себя
различные типы аудитории.
РЕЗЮМЕ
Эти два умения - это и есть то, что действительно отличает профессионалов от
любителей и неудачников. Человек всегда должен быть способен воспринимать то,
над чем он работает, в новую единицу времени. И он должен быть способен
воспринимать это с точки зрения аудитории.
Другими словами, настоящий профессионал может легко перемещаться во
времени, он не застревает в прошлом и может легко занимать то или иное положение
в пространстве.
Нет никакой причины, по которой человек должен застревать на траке времени
или быть "приклеенным" к той точке пространства, в которой он находится.
На самом деле одного лишь знания того, что человек может обладать этими
умениями, очень часто оказывается достаточно, чтобы их обрести.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 4 МАРТА 1979П
ПЕРЕСМОТРЕН 30 ДЕКАБРя 1979
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 6
ОСНОВЫ ИСКУССТВА
В каждой отдельно взятой области художественного творчества есть свои
основные правила. Это справедливо для литературы, живописи, освещения, работы
кинооператора и костюмера, подготовки съёмочной площадки, маркетинга, звуко-
записи, микширования - всего того, что вместе даёт конечный продукт,
предлагаемый вниманию публики как произведение искусства.
В каждой из этих областей есть основные стабильные данные, на которых
держится всё остальное. Их можно найти в учебниках по этим предметам.
И это - правила (стабильные, главные данные) той или иной области профес-
сиональной деятельности.
Мы следуем правилам, потому что благодаря этому мы можем оказать
воздействие, произвести эффект и донести до публики своё послание. Мы следуем
правилам не потому, что нам сказали так делать; мы следуем правилам, чтобы
создать настоящее произведение искусства, которое позволит нам получить
нужный результат.
Каждому, кому следование правилам кажется странным, надо пройти
прояснение продукта по краткой форме, потому что правила имеют самое
непосредственное отношение к ценности продукта.
Каждый может подходить к делу по-дилетантски и создавать какие-нибудь
низкопробные опусы. Но кто на них будет смотреть? Кто на них будет смотреть даже
за деньги?
А чтобы вместо дилетантских опусов создавать настоящие произведения искус-
ства, необходимо знать основные правила, следовать им и умело их применять.
А если человек к тому же умеет обращаться со своими инструментами и материалом
и имеет опыт, то это - профессионал.
Если же у человека есть еще и талант и немного здравого смысла, то его ждёт
сногсшибательный успех.
Что бы вы ни делали, будьте профессионалом; главное - тот эффект, который
ваше творение произведёт на зрителей, на вашу аудиторию.
Так что в какой бы области вы ни работали, вам нужно выделить главные данные
(правила) и знать их назубок, чтобы вы могли оперировать этими правилами, даже
не задумываясь о них.
Вам никогда не приходило в голову, что в каждой из этих специальностей всего
лишь один или два десятка правил?
А=А=А - вот как большинство людей поступают с данными. На самом же деле
некоторые из этих "А" в тысячу раз важнее других. Если вы знаете эти данные и
можете их выделить, у вас есть шанс стать профессионалом; а если вы их выделили
и можете оперировать ими и если вы умеете обращаться со своими инструментами
и материалом, то любой профессионал в этой сфере деятельности признает, что вы
профессионал, но самое главное - вы сможете сказать что-то своим произведением.
Если вы пренебрегаете вышеизложенным, вы будете находиться вне общения не
только со своей областью деятельности, но и со всеми зрителями, включая даже
детей, независимо от того, известны ли им правила или нет.
Что бы вы ни делали, будьте профессионалом.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 25 ФЕВРАЛЯ 1984
РАЗМНОЖИТЬ
НАч АЛЬНИКАМ
ОТДЕЛОВ ПРОДВИЖЕНИя
В ШЛяПЫ СОТРУДНИКОВ,
ЗАНИМАЮЩИХСя МАРКЕТИНГОМ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 13
ПЕРСПЕКТИВА
Владение перспективой необходимо как в фотографии и кино, так и в
изобразительном искусстве и дизайне.
Слово "перспектива" означает "искусство создавать впечатление глубины и
расстояния; изображение чего-либо таким, каким мы его видим, посредством
правильного построения рисунка, использования теней и т.д." ("Стандартный
словарь английского языка" издательства "Фанк и Вогнэл", международное
издание [Funk and Wagnalls Standard Dictionary of the English Language, International
Edition]).
Ниже перечислены восемь приёмов создания перспективы:
1. Эффект глубины достигается посредством воздушной перспективы. Отдалён-
ные участки выглядят туманными; близко расположенные участки видны
отчётливо.
2. Эффект глубины достигается за счёт использования цвета. Тёплые цвета
кажутся ближе к наблюдателю, тогда как холодные цвета кажутся дальше от
него. Кажущаяся удалённость каждого из цветов зависит от того, на каком фоне
находится этот цвет.
Более тёмные и более светлые тона одного и того же цвета (даже если это разные
оттенки) не играют роли в создании перспективы.
3. Эффект глубины достигается посредством линейной перспективы. Сущест-
вуют ещё два фактора, создающие иллюзию пространства. Один - это освеще-
ние. Создавая впечатление, что объект удаляется и по мере удаления умень-
шается в размерах, вы тем самым создаёте иллюзию глубины пространства.
Другой фактор в создании перспективы - это изображение параллельных
линий таким образом, чтобы они стремились к одной точке, находящейся на
бесконечном расстоянии "за" картиной. Эти линии всегда изображаются так,
что они сходятся в этой заранее выбранной точке. Эта точка может находиться
как в поле зрения, так и вне его, но она всегда находится "за" картиной (она
может быть внутри её, слева, справа, сверху или снизу, но всегда на бесконечном
расстоянии от зрителя). Эффект перспективы можно получить проводя линии
по линейке от бесконечно удалённой точки в направлении наблюдателя, и тогда
вы получите изображение всех нужных вам плоскостей и линий, отсутствие
параллельности в изображениях прямоугольников и т.д.
4. Эффект глубины достигается посредством света.
5. Эффект глубины достигается посредством тени (как аспекта света).
6. Эффект глубины достигается посредством плотности. Плотность форм - это
не то же самое, что эффекты, создаваемые с помощью тени. Плотность сама по
себе является особым явлением. Можно нарисовать предмет так, что он будет
выглядеть плотным. И в этом случае вы создадите дополнительный эффект
перспективы. Тени, как средство создания перспективы, ближе к освещению.
7. Эффект глубины достигается посредством "наведения фокуса". Довольно
близко расположенные объекты выглядят отчётливыми. Далеко расположен-
ные объекты выглядят слегка расплывчатыми. При ярком солнечном
освещении детали изображения выглядят отчётливыми. Чтобы уменьшить
резкость того, что находится у вас в фокусе, поместите в центр объектива
небольшое количество вазелина в форме спирали.
8. Эффект глубины достигается за счёт перемещения объектов в сторону.
Это первая систематизация приёмов создания перспективы.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 10 МАРТА 1984
ВЫПУСК I
РАЗМНОЖИТЬ
В КОНТРОЛЬНЫЙ ЛИСТ КУРСА ПО ИСКУССТВУ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 16
ПОСЛАНИЕ
Те произведения искусства, которые имеют успех, несут в себе какое-то
послание.
Оно может подразумеваться, оно может быть передано буквально, оно может
быть передано на уровне эмоции или на уровне мысли, оно может быть выражено
явно или неявно. Но тем не менее оно есть.
Это справедливо для любых видов искусства: живописи, скульптуры, поэзии,
литературы, музыки, архитектуры, фотографии, кино - для любых видов искусства
или для чего бы то ни было, где требуется искусство, даже для рекламных
проспектов и витрин магазинов.
Искусство предназначено для того, кто его воспринимает.
Если этот человек понимает произведение искусства, оно ему нравится. Если
оно приводит его в замешательство, он может его проигнорировать или
почувствовать к нему отвращение.
Если произведение искусства понятно лишь его создателю, то этого
недостаточно; оно должно быть понятно тому, кто его воспринимает.
Создание таких произведений искусства, которые будут иметь успех, требует
немалого профессионализма и множества других вещей. И главное здесь - это
послание, поскольку именно оно связывает произведение в единое целое и именно
благодаря ему те люди, для которых предназначено это произведение, понимают и
ценят его.
Понимание - это основа аффинити, реальности и общения.
А основу для понимания закладывает послание, которое несёт в себе это
произведение.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 10 ИЮНЯ 1979
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 8
ПРОФЕССИОНАЛ
Ссылка:
БОХС от 4 марта 1979 Серия "Искусство", 6
ОСНОВЫ ИСКУССТВА
Профессионал - это тот, кто может создавать продукт высокого качества.
Профессионал - это не зритель, и, когда он смотрит на что-то, он ищет в этом
хорошие стороны и не обращает внимания на некачественные, низкопробные вещи.
Он поступает так, чтобы узнать, какова будет идеальная картина. Не зная идеальной
картины, он будет действовать, основываясь лишь на технических данных, и, если
говорить об искусстве, будет производить продукт низкого качества, и он не будет
профессионалом. Не зная идеальной картины, он никогда не сможет представить
себе заранее, что именно должно находиться перед объективом его камеры.
Когда настоящий профессионал рассматривает что-то близкое к идеальной
картине, он старается понять, как это было сделано, и, когда затем ему самому
приходится делать нечто подобное, он может создать продукт, который будет
приближаться к идеальной картине в его сфере деятельности.
Вот ещё одно качество профессионала, отличающее его от зрителя: во всех своих
суждениях профессионал исходит из того, что ему нужно получить продукт. Ему и
в голову не приходит, что он занимается этим ради собственного удовольствия или
"за компанию" или что ему достаточно быть просто "экспертом". А у зрителя даже
мысли не возникает о том, чтобы создать какой-либо продукт.
Профессионал знает "правила игры" и для него это нечто само собой
разумеющееся, поэтому он может подняться на более высокий уровень и создавать
произведения искусства, достойные восхищения.
Если человек смотрит на всё лишь с точки зрения того, "нравится ли ему это или
нет", то он просто зритель и находится по ту сторону рампы.
Это относится к писателю, режиссёру, актёру, кинооператору, гримёру, бутафору,
костюмеру, продюсеру, художнику - к профессионалу в любой области деятельности.
Если человек не будет смотреть на вещи с такой точки зрения, то он никогда не
накопит знаний о различных идеальных картинах. Как же тогда он сможет создать
что-нибудь стоящее? И в его памяти никогда не будет такой "библиотеки", с
которой он мог бы сравнивать свои произведения.
Будьте профессионалом.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 25 АВГУСТА 1982
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 10
РАДОСТЬ СОЗИДАНИЯ
Заставьте себя улыбнуться - и вскоре вы перестанете хмуриться.
Заставьте себя засмеяться - и вскоре вы найдёте повод смеяться.
Проявите энтузиазм - и вскоре вы его почувствуете.
Человек сам создаёт свои чувства.
Величайшая радость в жизни - созидание.
Не скупитесь на это!
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 25 АПРЕЛЯ 1974
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 4
РИТМ
РИТМ: любое движение, для которого характерно регулярное повторение
сильных и слабых элементов.
Ритм - это поток, периодически изменяющийся в соответствии с определённой
схемой: накаты и откаты в звучании или движении, как например в речи, музыке,
танце и физической деятельности любого рода.
Метр по сути своей значит "мера", и это слово используют, говоря о системе или
схеме, в соответствии с которыми повторяются (в музыке или в поэзии) длитель-
ности звуков, ударения или доли.
ТИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА
В музыке существует шесть чётко отличающихся друг от друга типов ритма.
Вот они:
РАВНОМЕРНЫЙ: это означает равномерно акцентированный ритм (ударения
равномерно распределены).
СИНКОПИРОВАННЫЙ: такой ритм, при котором звук, взятый на слабой
доле, продолжается на сильной доле, и это происходит через равные или неравные
интервалы.
ОСТАНОВЛЕННЫЙ: для остановленного ритма характерны регулярно
повторяющиеся, чётко различимые паузы в мелодии. В таком ритме все доли
присутствуют, просто мелодия периодически приостанавливается на опреде-
лённый интервал времени. (Термин пришёл из хореографии, где танцор заполнял
паузы в мелодии, отбивая чечётку.)
АКЦЕНТИРОВАННЫЙ: такой ритм, при котором на одной или нескольких
долях такта делается большее ударение или акцент. Акцент в ритме может быть
создан за счёт громкости, продолжительности, тона или окраски звука (тембра).
ПРОПУСК ДОЛИ: периодический пропуск одной или нескольких долей
такта. Может понадобиться высчитывать размер на протяжении двух или более
тактов, чтобы пропускать доли равномерно. ("Соул", "мотоун".)
ДОБАВЛЕНИЕ ДОЛИ: к ритму регулярно или нерегулярно добавляют
дополнительные сильные или, чаще, слабые доли. ("Бонго", "конга" и т.д.)
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
Все другие ритмы представляют собой сочетание перечисленных выше шести
основных ритмов. Один, два или более ритмов можно объединить в один
сложный ритм.
ПОВТОРЕНИЕ
Ритм становится ритмом за счёт повторения.
ВЗАИМОПОНИМАНИЕ
ВЗАИМОПОНИМАНИЕ: некоторая взаимосвязь, в особенности характери-
зуемая взаимным доверием или аффинити.
Аудитория, с которой установлено взаимопонимание, отличается от аудитории
наблюдателей.
Аудитория, с которой установлено взаимопонимание, в той или иной степени
УЧАСТВУЕТ (часто используя для этого голос или движения тела) в том, что
делает исполнитель, или в том, что представлено в произведении искусства.
Такое участие достигается за счёт следующих моментов:
1. Свойственная ритму повторяемость, на которую можно рассчитывать.
2. Способность предугадывать это повторение.
3. Формирование согласия на основе того, что человек может наверняка
предугадать повторение.
4. Предоставление зрителям возможности самим заполнить "пробелы" или
внести недостающую значимость. Периодический пропуск долей, действий
или разъяснений побуждает аудиторию саму заполнять эти "пробелы", и
благодаря этому аудитория начинает участвовать в том, что происходит, на
физическом уровне или на уровне мысли.
РИТМ
Вся жизнь представляет собой пульсацию, или усиление и ослабление
движения.
Когда ритм невозможно предугадать, жизнь становится трудной. Появляется
беспокойство. Участие в движении с предсказуемым ритмом, заданным каким-
либо произведением искусства, приносит облегчение. Это создаёт у человека
чувство безопасности и уверенности. А если ритм увлекательный, то он вызывает
у человека душевный подъём. Таким образом, участие в движении с предсказуе-
мым ритмом - это удовольствие и даже радость.
ВОЗДЕЙСТВИЕ
Сменить ритм в рамках какого-то одного произведения - значит "сделать
аудиторию неправой", поскольку аудитория предсказала ритм, но её предсказание
не сбылось. Таким образом, аудитория оказалась не права. Если ритм повторился,
значит аудиторию сделали правой.
Новый ритм привлекает внимание. Если аудитория с ним согласна и если ритм
повторяется, то аудитория начинает участвовать в действии.
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
Хотя вышеизложенное было написано применительно к музыке, это
справедливо для любого вида искусства.
Даже в прозе есть ритм.
Не всякий ритм приятен или приемлем.
То, что было сказано выше о ритме, может иметь множество применений,
например, сначала можно использовать ритм, который вызывает неприятие, для
того чтобы оказать воздействие на аудиторию, а потом перейти к приятному для неё
ритму.
Поскольку сама жизнь протекает во времени и поскольку время представляет
собой повторение, некоторые ритмы слишком скучны, чтобы привлечь к себе хоть
какое-то внимание.
Следовательно, используемый в различных видах искусства ритм должен
замедлять, или ускорять, или ещё каким-либо образом изменять предсказуемые
ритмы обыденной жизни, чтобы привлечь к себе внимание.
Ритм может успокоить, убаюкать, возбудить, взволновать и тем самым поднять
или опустить аудиторию до любой точки на шкале тонов.
Ритм, находящийся на шкале тонов на полтона или тон ниже ритма повсе-
дневной жизни, будет оказывать угнетающее или какое-либо иное нездоровое
влияние на аудиторию.
Ритм, который находится на полтона или тон выше обычного ритма, завладеет
вниманием аудитории.
Ритм и способы его выражения - это ключ к успеху во всех видах искусства.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 12 ЯНВАРЯ 1980
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИЯ "ИСКУССТВО" №9
Чтобы сделать такой монтаж, снять такой кадр или создать такое произведение
искусства, которые действительно что-то скажут людям, необходимо выполнить
следующие шаги:
1. Определиться с тем, каким будет ваше послание.
2. Принять решение передать это послание.
3. Задействовать такие элементы и их комбинации, которые будут способ-
ствовать передаче вашего послания.
4. Убрать те элементы и комбинации элементов, которые не будут способствовать
этому.
Также полезно знать, что мы подразумеваем под "посланием". (Определение:
послание - это отдельное сообщение, имеющее значимость.)
Также полезно знать определение слова "монтаж": "последовательность
монтажных кадров, несущая в себе одно послание".
Кроме того, необходимо знать определение термина "монтажный кадр" и
понимать, что небольшой отрезок плёнки или промелькнувшая картинка - это
лишь мимолётный образ или несколько кадров и это не будет тем, что называют
сценой или "картиной" (хотя в английском языке в действительности нет слова,
которое обозначало бы это понятие).
Сцена - это некая картина, которая сама по себе несёт какое-то послание.
Монтажный кадр может быть чем угодно, он сам по себе не несёт никакого
послания и ни о чём не говорит зрителю, если только он не объединён с другими
монтажными кадрами или сценами.
Также необходимо знать, что такое эпизод и что такое эпизод-действие.
Эпизод - это последовательность сцен, объединённых общим местом действия
или темой. Эпизод фильма или фотоочерка можно сравнить с отдельной главой
книги.
В эпизоде-действии картины часто сменяются с большой скоростью, что создаёт
впечатление быстрого движения, и он ни в коем случае не является монтажом,
поскольку в эпизоде-действии каждая картина является сценой и, следовательно,
содержит отдельное послание.
Отдельные кадры монтажа сами по себе имеют мало смысла, но, когда их
соединяют вместе, они передают некое послание.
Когда вы путаете эпизод-действие с монтажом или монтажный кадр со сценой,
вы получаете очень слабый отклик со стороны публики, а ведь это, в конце концов,
самое главное.
Делать что-то лишь ради собственного удовольствия - это занятие для
профессоров, которые ни на что не способны.
Всё вышесказанное относится к интеграции. Интеграция - это объединение
подобных элементов в одно целое.
Если вы попытаетесь объединить совершенно непохожие друг на друга или
никак не связанные друг с другом элементы, то у вас не получится интеграции и у
вас не получится произведения искусства. У вас получится хаос.
Принцип интеграции применим ко всем видам подготовки, отбора и
компоновки материала во всех областях деятельности.
Приведённые выше шаги 1, 2, 3 и 4 - это формула, применяя которую вы
сможете добиться, чтобы ваши произведения передавали сообщения в предельно
ясной и эстетичной форме.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 10 АПРЕЛЯ 1974
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 3
СЦЕНИЧЕСКИЕ МАНЕРЫ
Актёр, музыкант и вообще любой исполнитель должен хорошо владеть тем, что
называют "сценическими манерами".
Хоть и невозможно представить здесь весь материал по этому предмету,
приведённых ниже основ должно быть достаточно.
1. Цель артиста заключается, по существу, в общении.
а. Для того чтобы общаться, он должен иметь "Р" (реальность) - то есть его
должны видеть.
б. Для того чтобы общаться, он должен иметь "Р" относительно того, что
перед ним находится публика, с которой нужно общаться.
в. Некоторое взаимное аффинити с публикой или просто аффинити к
публике должно быть явно выражено. (Например, нельзя относиться к
публике с презрением.) (Необязательно постоянно улыбаться, доста-
точно показать своё уважение и дружелюбие.)
Если вы посмотрите на описанное выше в пунктах а), б) и в), то увидите, что
сценические манеры имеют под собой одну основу - треугольник АРО. Едва ли
не всё остальное можно построить на нём.
Однако существует несколько правил, основанных на традициях.
I. Вы принимаете аплодисменты. Это лепта, которую вносит публика. Вы не
прерываете аплодисменты. Вы даёте этому подтверждение, кланяясь или
совершая другие действия. Но вы принимаете аплодисменты. Вы их не
избегаете.
II. Вы никогда не поворачиваетесь спиной к публике (за исключением тех
случаев, когда актёр исполняет роль на сцене). Вы поворачиваетесь таким
образом, чтобы при этом оставаться к публике лицом. Вы не поворачиваетесь
кругом, показывая людям свою спину.
III. Никогда не проявляйте смущения или страха сцены, даже когда чувствуете
это. Заставьте себя всем своим видом демонстрировать спокойствие.
IV. Если вы совершите ошибку, продолжайте своё выступление несмотря на это.
Не останавливайтесь, не привлекайте внимания к этой ошибке и не выгля-
дите беспомощным или глупым. Просто продолжайте своё выступление.
V. Если вы не знаете, что делать со своими руками или ногами, не делайте с ними
ничего. Не совершайте ненужных движений ни руками, ни ногами. Не
вертите в руках никаких предметов. Двигайтесь уверенно.
VI. Во время перерывов и пауз помните, что вы всё ещё на сцене и что сценические
манеры надо соблюдать и в эти минуты.
VII. Всегда производите впечатление человека, который осуществляет контроль
над всем залом.
VIII. Никогда не теряйте самообладания из-за какой-нибудь неожиданности.
Продолжайте выступать несмотря на это и овладейте ситуацией.
IX. Артист ВЛАСТВУЕТ над публикой:
а) благодаря своему общению,
б) благодаря своему искусству,
в) благодаря совершенству своей техники,
г) благодаря своим сценическим манерам.
Ничто из этого не означает, что нельзя дурачиться, шутить, показывать
превосходство или даже казаться суровым. Всё это - искусство держать себя на
сцене легко и уверенно. Но даже если вы ведёте себя подобным образом,
сценические манеры всё равно следует соблюдать.
Если человеку, когда он был ещё ребёнком, всё время делали замечания по
поводу манер, а он возмущался из-за этого, он должен получить чёткое
представление о том, что же такое манеры.
В обществе манеры служат "смазкой", которая позволяет уменьшить трения,
возникающие во взаимоотношениях между людьми.
А на сцене манеры являются средством сглаживания проблем, связанных с
взаимообменом между публикой и артистом.
Качеством, которое отличает настоящего артиста-профессионала, помимо его
мастерства, являются безупречные сценические манеры.
Встаньте перед большим зеркалом, в котором вы сможете видеть себя во весь
рост. (Или воспользуйтесь видеокамерой.) Принимайте позы, которые требует
ваша роль. Красиво примите аплодисменты. Грациозно поклонитесь. Приятно
улыбнитесь. Засмейтесь. Держитесь с достоинством. Продемонстрируйте невозму-
тимость. Примите позу, предназначенную для неаплодирующей публики. Стойко
перенесите шум выражающей неодобрение публики. Потребуйте больше аплодис-
ментов. Примите одну за другой позы, завершающие выступление после апло-
дисментов. Примите овации, которые публика вам устроила стоя. Выразите
сожаление по поводу того, что вы не можете выступить на бис. Выйдите на сцену в
самом начале выступления. С невозмутимым видом примите позы, подходящие для
минутных перерывов между номерами. Примите памятный подарок. Примите
цветы. Продолжите выступление несмотря на серьёзную ошибку. Выразите своё
уважение по отношению к публике. Превратите неловкую ситуацию в шутку.
Продемонстрируйте следование каждому из девяти перечисленных выше правил.
И ВЫПОЛНЯЙТЕ ВСЁ ЭТО, СОБЛЮДАЯ ПОЛНОЕ МОЛЧАНИЕ.
С помощью телодвижений и мимики или без них.
Когда вы будете в состоянии делать всё это и когда вы будете видеть, что вы
делаете это правильно, и будете чувствовать себя спокойно в отношении всего этого,
вы овладеете сценическими манерами и у вас появится уверенность.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
ОФИС ХАББАРДА ПО СВЯЗЯМ
УСАДЬБА СЕНТ-ХИЛЛ, ИСТ-ГРИНСТЕД, САССЕКС
БЮЛЛЕТЕНЬ ОХС ОТ 26 ФЕВРАЛЯ 1984
ВЫПУСК I
РАЗМНОЖИТЬ
СЕРИя "ИСКУССТВО", 14
ЦВЕТ
Цвет - это одно из основных художественных средств, которыми должны
владеть люди, работающие во многих областях художественного творчества,
таких, как живопись, фотография, оформление сцен, съёмочных площадок и
интерьеров и т.д.
ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ
Для получения цветовой гармонии используется круговая диаграмма цветов.
Если использовать в качестве примера оформление съёмочной площадки, цветовая
гармония определяется основным цветом съёмочной площадки; а это тот цвет,
который вы не можете изменить, например на натурной площадке (то есть вне
помещения), где преобладает зелёный цвет травы, или в том случае, когда главный
герой должен быть одет в костюм определённого цвета. Суть в том, какой цвет
преобладает или на чём вы пытаетесь сосредоточить внимание зрителя. Исходя из
основного цвета, вы с помощью круговой диаграммы определяете, какие цвета будут
с ним гармонировать и какими должны быть цвета декораций и костюмов.
Цвета, преобладающие в той или иной картине, должны интегрироваться, и
благодаря этому картина должна представлять собой единое целое (именно для
этого вы и используете круговую диаграмму цветов). Цвет необходимо использо-
вать для того, чтобы картина представляла собой единое целое, а не для того, чтобы
на неё было "приятно смотреть".
В учебниках по этому предмету чаще всего описывают четыре разновидности
цветовой гармонии:
1. "Прямая" гармония: это цвет, лежащий на круговой диаграмме прямо
напротив основного цвета. Такой цвет известен также под названием
"дополнительный цвет" (по отношению к основному). При использовании
прямой гармонии дополнительный цвет присутствует в меньшем количестве,
чем основной цвет (или в таком же количестве).
2. "Родственные цвета": цвета, непосредственно примыкающие к основному
цвету, называются родственными цветами. Когда вы отходите от основного
цвета на два сегмента, гармония ослабевает. Некоторые пособия по цветовой
гармонии называют такое сочетание цветов "гармонией по аналогии".
3. "Расщеплённый дополнительный цвет": этим термином обозначаются цвета,
непосредственно примыкающие к дополнительному цвету. Когда вы вводите в
картину расщеплённый дополнительный цвет, вы используете его только для
относительно небольших фрагментов изображения, да и то экономно.
4. "Триадная гармония" (или "триады"): этим термином обозначают цвета,
находящиеся на расстоянии двух сегментов с обеих сторон от дополнительного
цвета. При использовании триадных гармоний в картине присутствуют лишь
маленькие области таких цветов.
Когда вы вводите в картину триадную гармонию или расщеплённый
дополнительный цвет, вы используете эти цвета только для маленьких фрагментов
изображения.
Чем меньше цветов в той или иной картине, тем более интегрированной она
выглядит.
Хорошая круговая диаграмма цветов содержится в издании под названием
"Цветовой круг Грумбахера", опубликованном издательством М. Грумбахер,
Инкорпорейтед (M. Grumbacher, Inc. Адрес: 460 West 34th Street, New York, New
York 10001). Это издание можно приобрести во многих художественных магазинах
или заказать в издательстве.
ГЛУБИНА ЦВЕТА
Есть ещё один фактор, связанный с использованием цветов, который необходи-
мо знать. И это глубина цвета. Этим термином обозначают кажущуюся глубину (то
есть относительное расстояние от зрителя) того или иного цвета. Глубина цвета
зависит от того, на каком фоне находится этот цвет.
На белом фоне цвета располагаются следующим образом (в порядке увеличения
кажущегося расстояния от зрителя):
сине-зелёный (кажется расположенным ближе всего к зрителю)
синий
пурпурный
красный
жёлтый
жёлто-зелёный (кажется расположенным дальше всего от зрителя)
Когда фон чёрный, кажущееся расстояние меняется так:
красный (ближе всего)
оранжевый
жёлтый
зелёный
сине-зелёный
синий
фиолетовый (дальше всего)
Необходимо использовать оба этих инструмента (глубину цвета и цветовую
гармонию) одновременно.
Вот пример использования этой технологии. Однажды мне представили на одоб-
рение декорации для фильма, которые выглядели не вполне интегрированными,
казалось, что различные элементы не сочетаются друг с другом. Главный недостаток
заключался в том, что создавалось впечатление, будто чёрная школьная доска
располагалась ближе к зрителям, чем студенты, тогда как на самом деле она была
дальше, и в результате в картине не было глубины. Я попытался поработать с круго-
вой диаграммой цветов, чтобы найти для этих декораций фон какого-нибудь другого
цвета, и тогда я обнаружил, что не могу подобрать никакой комбинации цветов из
предлагавшихся на круговой диаграмме и в таблице глубины цветов. Оказалось, что
для получения нужного эффекта доска должна была быть жёлтой.
Ещё один пример. В переданном мне проекте декораций греческого храма было
сделано всё наоборот: глубина цвета самых далёких предметов была наименьшей, а
самых близких - наибольшей, и в результате декорации "сплющивались" и каза-
лись маленькими. Задние стены, полы и колонны должны были быть сделаны из
белого греческого мрамора, а декоративный фриз на задней стене мог быть только
яблочно-зелёным (потому что фон в этих декорациях был белым).
Цвет костюмов также должен был иметь соответствующую глубину - в Древней
Греции были ткани практически всех оттенков.
Более подробную информацию о глубине цветов вы можете найти в книге
Джералда Миллерсона "Методика освещения на телевидении и в кино",
опубликованной издательством Хастингс Хаус (Hastings House), расположенным
по адресу: 10 East 40th Street, New York, New York 10016.
АССОЦИАЦИИ, СВЯЗАННЫЕ С ЦВЕТАМИ
Согласно маркетинговым исследованиям, существует целая гамма эмоциональ-
ных реакций на различные цвета. Например, голубой цвет обычно ассоциируется
со знанием или безмятежностью; жёлтый в основном ассоциируется с чем-то
ценным, а красный побуждает импульсивно делать покупки. Эти ассоциации были
предметом различных исследований, и человеку, занимающемуся искусством,
стоит потратить время на то, чтобы ознакомиться со всем этим. В упомянутом выше
учебнике Миллерсона есть коротенький раздел, который посвящён ассоциациям,
связанным с различными цветами.
Вот пример использования ассоциаций, связанных с цветами: не стоит исполь-
зовать голубой цвет, ассоциирующийся с безмятежностью, в качестве основного
цвета в картине, которая должна передавать ощущение ужаса. Послание будет
искажено.
Принципы, имеющие отношение к глубине цвета, цветовой гармонии и
ассоциациям, связанным с цветами, - всё это бесценные инструменты, с помощью
которых вы можете донести своё послание. Знайте их как свои пять пальцев.
Л. РОН ХАББАРД
ОСНОВАТЕЛЬ
(с) При использовании информации с сайта указывайте ссылку на него.
https://t.me/galacpatra https://t.me/timecops_news https://vk.com/timecopsorg/
Одитинг и обучение - создание духовных способностей в любой точке мира - Skype: timecops
https://t.me/galacpatra https://t.me/timecops_news https://vk.com/timecopsorg/
Одитинг и обучение - создание духовных способностей в любой точке мира - Skype: timecops
